导论（第2页）

中世纪的美学也是与上述神学本体论相一致的神学本体论美学。圣奥古斯丁把存在分为神或上帝的世界与物质世界两大部分，与之相应，也把美分为上帝的美和感性事物的美两种，认为只有上帝才是最高的美，美的本体，美本身，上帝是一切事物的美的创造者和源泉，上帝的美是绝对美、无限美、至高美，而感性事物的美则是相对美、有限美、低级美。他说：“是你，主，创造了天地；你是美，因为它们（按：指事物）是美丽的；你善，因为它们是好的；你实在，因为它们存在；但它们的美、善、存在，并不和创造者一样；相形之下，它们并不美、并不善，并不存在”[21]，在上帝面前，事物及其美的存在资格亦被取消了。托马斯·阿奎那的美学同样是神学本体论美学。他从前述神学本体论出发，同样认为上帝是最高的美，一切感性事物的美都源于上帝的美。不过他部分地吸收了亚里士多德的观点，第一，强调了美“以形式为基础”；第二，改造了亚里土多德关于美的主要形式为秩序、匀称、明确的观点，提出了美的“三要素说”，即美有“完整或完美”、“适当的比例或和谐”、“鲜明”三个特征；第三，区别了美与善，指出美不涉及欲念，而只通过眼、耳涉及认识功能。[22]这个观点对康德美学有直接的启示。

以上从古希腊到中世纪的美学，是西方美学史上的本体论阶段。

第二阶段，认识论阶段，近代（17世纪）至19世纪。

自文艺复兴以来，在对中世纪神学的搏斗中，人性（特别是人的感性生命）、人道主义、人的价值与尊严得到了复苏和高扬；到17世纪，随着自然科学的迅速发展，西方社会进入了近代，人的理性进一步获得解放。在人们理性精神的光辉照耀下，哲学逐渐从关注作为世界总体的存在转向关注人本身对世界的认识、人获取真理的途径、过程和方法，人如何确定知识的可靠性、真理性，等等，哲学的重心也就从本体论转向认识论。这是西方哲学史上的第一次伟大转折，亦可称认识论转向。这一转向是从法国哲学家笛卡儿开始的，由大陆理性主义与英国经验主义共同发展，而由德国古典哲学最终完成的。这一时期的美学也随之而进入了认识论阶段。

笛卡儿的哲学是典型的认识论哲学，他是从知识的可靠性、清晰性和明确性出发，来寻求哲学通向真理的途径的。为此，他提出了四条以可靠、清晰、明确为核心的演绎方法[23]，又强调了怀疑在认识世界、获得清晰、明白知识中的巨大作用；在普遍怀疑的基础上，他推出唯一不可怀疑的事实是“我在怀疑”，由此得出“我思故我在”的著名结论。这是典型的由认识论推导出本体论的近代哲学的新思路。他创立了理性主义（唯理论）的认识论，认为思维是人生命中具有决定性的东西，理性是唯一能使人区别于动物而成为人的东西，凭借理性人能认识世界，能发现可靠、明晰、正确的知识，而凭感觉是得不到可靠、明晰的知识的。据此，他还提出了“天赋观念说”，认为人类理性中包含着部分非从外部获得、亦非由人本身产生的天赋的观念，如关于存在的不变本质、神的观念等。

笛卡儿没有系统的美学著作，但从他的散见的论及艺术和美的论著来看，基本上还是属于理性主义认识论的美学思想。他与古代偏重于从存在论角度讨论美学问题不同，而主要从主客体的认识关系中来把握美，他明确指出：“所谓美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系。”[24]这显然不是把美作为一种纯客观存在来看，而是看成对象与主体的判断间的一种特殊认知关系，即后来康德所说的趣味或审美判断的关系。而从理性高于一切的立场出发，他的审美判断的标准和尺度也暗含着某种理性主义精神，如认为美是“文词的纯洁”，是“恰到好处的协调与适中”[25]；音乐的目的是唤起**，但这种**应该有条理、和谐、处于平衡状态，从而与人的理性精神相一致[26]；审美的愉快也“需要在感官与客体之间有一定的比例”[27]，等等。这些论述的一个共同特点，都是在认识论框架中按理性至上的原则展开的。

在哲学、美学的认识论转向中，英国经验主义和大陆理性主义从两条对立的路线上分别作出了重大的贡献。

先看英国经验主义。

英国经验派的奠基人是弗朗西斯·培根，马克思、恩格斯说培根是“英国唯物主义和整个现代实验科学的真正始祖”。[28]培根力求创立一种“科学的哲学”，即自然界为对象的“第一哲学”，从而提出哲学的任务是“对宇宙的摹写”，即对自然的认识，这就首先把哲学的重心放在了认识论上。培根认为人的认识或知识是对自然、实在的反映，“存在的真实性同知识的真理性是一个东西，两者的差异也不过如同实在的光线同反射的光线的差异罢了”[29]，知识的真理性来源于实在的真实性。而认识和真理的获得，是从对个别事实的感性经验上升到理性的科学知识的漫长过程。他强调了观察、经验、实验在认识中的基础作用，指出理智应依靠感觉经验所得到的资料，通过归纳的方法（而非理性主义的演绎法）上升到科学认识，发现自然的规律。培根的美学思想也体现了这种经验主义的认识论。他谈美不似柏拉图、普洛丁那样借抽象玄思寻求美的本体、理念，而是关注、研究现实生活中各种美的形态，如相貌、色泽、动作等的美；他认为艺术创造应突破理性的僵死规范，而任经验自由地发挥，“应该凭一种得心应手的轻巧（就像音乐家奏出一首优美的曲调那样），而不凭死规矩”[30]；他最早从人的心理活动角度为学术活动分类，认为“历史涉及记忆，诗涉及想象，哲学涉及理智”[31]，并对想象活动作了初步的研究，开创了把艺术、审美活动与想象这种人的特殊认识、心理机制联系起来的新思路；他还为诗（艺术）“这种虚构的历史”作辩护，论证了其能满足人的心灵更广阔的需要，有助于超越理智、弘扬道德、提高心灵等多方面的功能。显然，培根的美学思想基本上纳入了其经验主义认识论的框架之中。

霍布斯是培根经验主义哲学的继承人，如马克思、恩格斯所说，他“把培根的唯物主义系统化了”[32]。霍布斯反对理性主义的“天赋观念”说，认为一切知识都是从感觉来的，感觉经验是认识的开端和知识的源泉，然后通过理智的“推理”作用，对感觉经验材料加以分析和综合，才能获得真理性认识。他把感官受“外力”作用产生的视、听、嗅、味等感觉称为“认识性感觉”，而把道德感和美、丑感称为“实践性感觉”，后者是在受外界事物刺激有利于或阻碍人的生命运动时产生的感觉（善感、美感和恶感、丑感）。他把善分为预期的、效果的、手段的三种，其中“预期希望方面的善谓之美”[33]。他以善为美的核心，以美为善的形式，从感性经验层面，列举出姣美、美丽、壮美、漂亮、体面、清秀、可爱等美的形态。对于想象，他沿着培根的经验主义思路，作进一步研讨，把想象分为简单的与复合的两种，并把想象力与判断力两种认识能力加以对比，认为优秀的诗作只有想象力与判断力的和谐配合才能创作出来。

霍布斯之后的一位重要的经验主义代表人物是洛克。他批判了理性主义的“天赋观念”说，提出了一切知识和观念都来自感觉经验，人的心灵不过是一块接受感觉经验反射的白板的“白板说”。他说：“我们的全部知识是建立在经验上面的；知识归根到底都是导源于经验的。”[34]他把经验分为来自外物对感官刺激的外部经验与来自知觉、思维的心灵反省经验两种，认为后一种经验是对前一种经验所作的综合理解和反思。他又把从前一种感官经验获得的观念分为简单与复杂两种，认为美属于感官经验中的复杂观念。[35]这实际上把美归结为一种感觉经验。他还认为美和巧智应是“令人不假思考就可以见到”，而不应“用真理和理性的规则去衡量”[36]，这已涉及审美的直觉性问题。洛克创立的经验描述法在美学方法论上亦有重大意义。所以，虽然洛克本身对美学问题论及不多，却把经验主义美学推向成熟，“为英国启蒙运动的一系列最重要的美学思想奠定基础的恰恰是他”。[37]

英国经验主义美学的重要代表人物还有艾迪生、沙夫兹博理、哈奇生、休谟、博克等。艾迪生重点研究审美快感与想象这种人类感性认识能力的关系，认为想象靠感官提供意象，其中视觉快感是最完满的，想象的快感是视觉的快感；他又根据洛克外部经验与反省经验的两分法，把想象的快感分为初级和次级两种，初级快感来源于伟大、新奇和美的事物的景象，一般由自然景物引起，次级快感则是由综合了已有的感觉意象（经验）的心理活动引起的，一般由艺术作为激发而起。这就把想象的研究推进了一步。沙夫兹博理的经验主义美学部分吸收了理性主义观点，提出了著名的“内在感官”说，他把人的感官分为动物性的“外在感官”和人独有的与理性密切结合的“内在感官”，认为审美属于内在感官的先天能力；他还在美学史上率先提出审美无利害性的主张，这都对后世发生了较大影响。哈奇生是沙夫兹博理的学生，他从经验主义立场为其师的“内在感官说”作了系统的辩护，肯定了美感的先天性，同时也注意到美感的后天差异性；他还区分了绝对美（本原美）与相对美（比较美），认为绝对美是人们直接从对象中认识到的美，它单靠对象本身就美，而相对美则是由观念联想而从对象中认识到的美。这是更明确地在认识论范围内论美和美感。休谟在哲学上坚持经验主义，认定“思想中一切材料都是由外部的或内部的感觉来的”[38]；在美学上他否定美在对象的客观属性，而认为美“只存在于鉴赏者的心里”[39]，只是主体的感觉、感受；他承认对象的秩序和结构也是构成美的因素之一，但也主要指对象对人产生的实际效用符合目的，而感到“利益的美”，这便是他的“效用说”；他还提出“同情说”来解释“想象的美”，认为人无须直接涉及对象，而可通过主观同情感受到美；尤其值得重视的是他的审美趣味论，他首次深入探讨了审美趣味的标准问题，在承认人们审美趣味的差异性、多样性并对之作了经验主义的解释的同时，又肯定人们之间存在着共同的标准，这一标准不是先天理性原则，而是以少数天才批评家为代表的健康的心理功能、敏锐的想象力、高尚的审美感等感性经验的总和。

英国经验主义美学的各位代表人物虽然有哲学倾向和观点上的许多不同，但有四点是共同的：（1）都以感觉经验为基础和出发点；（2）都在认识论的框架下探讨美学问题；（3）重点都放在主体心理结构特别是感觉和想象力等感性心理机能的研究上，借此来揭示美、崇高等审美现象的特性；（4）大都采用经验归纳而非理性演绎的方法。

再看大陆理性主义。

法国理性主义美学的代表首推布瓦洛。他是结合文艺创作实践来论述其美学主张，并为文艺创作“立法”的。他的《诗的艺术》一开始就强调文艺创作必须遵循理性，以理性为最高准绳：

首须爱理性：愿你的一切文章

永远只凭着理性获得价值和光芒。

在他看来，艺术模仿自然，实际应模仿理性，因为只有符合理性，才符合真，也才能达到美：

只有真才美，只有真可爱，

真应统治一切……

即使是艺术虚构“也只为使真理显得格外显眼”[41]。把艺术定位于认识和再现真实和真理，这显然是认识论美学的思路。

德国理性主义哲学、美学的重要代表是莱布尼茨。莱布尼茨并无专门的美学论著，他的美学观点完全是结合着哲学认识论来谈的。他从以“单子论”为基础的宇宙“前定和谐”论出发，坚决反对洛克的经验主义“白板说”，认为人的心灵具有天赋的观念，具有先天的理性；他不同意人的认识“仅仅从感觉和经验而来”，仅仅“依赖归纳与例证”，“因为感觉永远只能给我们提供一些例子，亦即特殊的或个别的真理”，而主张普遍真理的基础在于“心灵原来就包含着一些概念和学说的原则，外界的对象只是靠机缘把这些原则唤醒了”[42]。他进一步把认识分为朦胧的和清晰的两种，朦胧的认识能在许多事物中辨认出某一事物，但说不出其特性，这显然带有感性认识特征；清晰的认识不但能把某物与他物区分开来，且能指出其特性。而清晰的认识又可分为明确的与模糊的两种，明确的是对于一切被定义的事物有清晰的认识并可达到最基本的概念；模糊的是心灵能立刻而直观地领悟某一概念的一切最基本的内容。他认为明确的清晰的认识最为清晰和可知，因而是最高的认识。莱布尼茨把艺术和审美活动定位于清晰的认识中的模糊认识阶段，即带感性因素的理性认识阶段，或者说认识由感性向理性过渡的中间阶段。他指出，艺术家“对于什么好和什么不好，尽管很清楚地意识到，却往往不能替他们的这种审美趣味找出理由”；他还将审美鉴赏力与理解力（理智、理性能力）加以比较，认为“鉴赏力和理解力的差别在于鉴赏力是由一些混乱的感觉组成的，对于这些混乱的感觉我们不能充分说明道理。它和本能很近似”[43]。这就揭示了审美活动兼具感性直观与理性认识的双重特点，为美学确立了认识论基础。

鲍姆加登继承了莱布尼茨和沃尔夫的理性主义认识论，但对他们轻视感性认识的偏向有所纠正。莱布尼茨与沃尔夫把感性认识看成低级认识，而把理性认识看成高级认识，进而把感性认识排除在哲学研究的范围之外。而鲍姆加登则对此有所突破，他认为过去的哲学只包括研究理性认识的逻辑学和研究意志的伦理学，独缺研究感性认识的学科。他提出应建立一门专门研究感性认识的新学科，并创造了“感性学”（即“美学”）一词，为这门新学科命名。他在《美学》一书开头为美学下了如下定义：“美学（作为自由艺术的理论、低级的认识论、美的思维的艺术和理性类似的思维的艺术）是感性认识的科学”[44]。他还借用了沃尔夫只用于理性认识的“完善”概念，说美是“感性认识自身的完善”[45]。由此可见，作为一门新学科，美学一产生便被定位于认识论范畴之中。

德国古典美学是认识论美学的完成阶段。

康德哲学集中于认识论。他的三大“批判”的第一批判《纯粹理性批判》就是专门探讨人的理性认识发生的机制问题，他的主旨是，在认识开始前，首先要弄清人的认识能力（理论理性）本身，弄清认识的界限，亦即对哲学认识所赖以进行的工具进行考察；第二批判《实践理性批判》着重探讨人的道德意志（实践理性）问题，属伦理学；第三批判《判断力批判》转而关注美学问题，他用审美（或审美目的）判断力（人的一种特殊认识能力）作为沟通理论理性与实践理性、现象界与物自体、必然和自由的桥梁，进而作为其沟通前两大批判即认识论与伦理学的桥梁。康德把对个别事物表示主观态度的情感方面的认识能力称为判断力，其美学着重研究快与不快的个别情感现象如何通过判断力上升为具有普遍性、必然性的美感的心理功能与机制。因此，康德美学基本上仍是认识论美学。

歌德、席勒、费希特、谢林等人的美学虽然侧重点不一，但基本上仍未突破认识论的框架。

德国古典美学的集大成者黑格尔的哲学是本体论、认识论、方法论的统一，其美学亦如此。“美是理念的感性显现”这一著名定义既指出了艺术和美是绝对理念、真理通过感性形式表现出来，又表明了艺术和美是用感性形式对理念和真理的认识和观照，或者说是绝对精神（心灵）对自己本质的认识。这种认识表现为三种形式，“第一种形式是一种直接的也就是感性的认识”，“第二种形式是想象（或表象）的意识”，“第三种形式是绝对心灵的自由思考”，这三种认识形式相对应的三个领域分别是艺术、宗教、哲学。[46]这样，黑格尔仍然主要从认识论角度来把握和探索艺术和美的本质的。

第三阶段，语言学阶段，20世纪。

如果说17世纪由笛卡儿开始的认识论转向标志着人类理性的觉醒并逐步成为人类追求真理、获取知识的最高主宰，从而使以理性为根基的认识论上升到哲学的中心位置；那么，到了19世纪末20世纪初，又出现了“语言学转向”，原先从属于理性、仅仅充当工具的语言迅速崛起，逐渐取代了理性的地位而上升到哲学的王座之上。这一重大的哲学转折，最初是在1964年由美国学者柏格曼概括出来的，他说道：“所有的语言哲学家都借助精确的叙述语言来表述世界。这是语言学转向，是日常语言哲学家和理想语言哲学家共同的在方法方面的基本出发点。”[47]此后，“语言学转向”就被广泛使用于对20世纪西方的实证主义分析哲学的概括。对于这样一种“语言学转向”，逻辑实证主义者石里克曾说过：“它使传统的‘认识论’问题得到解决。思考表达和陈述的本质，即每一种可能的‘语言’（最广义的）本质，代替了研究人类的认识能力”，哲学关注的中心从知识、真理转为意义问题，“我们现在认识到哲学不是一种知识的体系，而是一种活动的体系，这一点积极表现了当代的伟大转变的特征：哲学就是那种确定或发现命题意义的活动”[48]。

“语言学转向”虽然主要是就20世纪英美的逻辑实证主义或分析哲学而言的，但我们同意国内一些学者的看法，认为这一“转向”实际上也同时体现在大陆人本主义（从现象学、存在主义到解释学等）一脉中[49]，并且一直延伸到20世纪八九十年代的后现代主义思潮中。在这一“转向”中，以索绪尔为代表的现代语言学也起了推波助澜的作用，尤其对美学的影响更大。

“语言学转向”首先体现在现代科学主义、主要是逻辑实证（经验）主义或分析哲学一脉中。现代分析哲学的先驱弗雷格首先把数理逻辑引入哲学，主张对思想作逻辑分折。他从语言作为思想的表达和传达的媒介的语言观，建构起哲学史上第一个较严整的语言的形式理论和意义理论。他区分了自然语言和人工语言，分析、揭示了自然语言的表层语法结构与深层逻辑形式结构，并研究通过模仿数学语言来建立人工理想语言的途径；他首次区分了语言的意义（siung），为语言的意义理论奠定了基本构架。

罗素是弗雷格思想的阐发者和发展者，也是分析哲学的主要开创者之一。他把弗雷格的数理逻辑主义发展、扩大为哲学逻辑主义，从而对语言作出更哲学化的考察。他揭示了语言对人类认识的不透明性及语言问题在哲学认识论研究中的独立地位；他的语言形式理论以语言的形式结构从根本上符合于世界结构为基点，主张通过人工语言的形式结构来把握、表达世界的结构；他独创了摹状词理论和类型理论，极大地发展、推进了意义理论。

维特根斯坦前期把美学看成与伦理学同样的“神秘的东西”，认为美是不可言说、不可表述的，“不可能有任何可以被描述的这种标志”[52]，因而讨论美的本质是无意义的；后期在转向日常语言哲学之后，他进而否定美有统一的本质，认为当人们说“美”的时候，只不过表达了各自不同的情感和态度而已，所以传统美学寻求对统一的美的本质的探讨是陷入了语言的误用。这样，维特根斯坦实际上走上了一条美学取消主义的道路。韦兹、肯尼克等分析美学家走的也是这样一条美学取消主义道路。后期分析美学改变了取消主义态度，也对其他流派的美学观点有所吸收，但仍然保持了语言分析和批判的基本立场。

“语言学转向”也体现在现代人本主义哲学、主要是现象学存在主义一脉中。早在20世纪初表现主义哲学、美学的主要代表克罗齐就主张语言就是艺术、美学就是语言学，他的《美学原理》一书的副标题就是“表现的科学和一般语言学”。

现象学创始人胡塞尔的哲学虽然不能归为语言哲学，但意义理论却在其现象学中占有关键地位，而语言研究则是其意义理论的前提，所以胡塞尔十分强调语言研究对哲学逻辑研究的极端重要性。他在《逻辑研究》中指出：“语言研究对于建立纯粹逻辑无疑是哲学上必不可少的准备工作”，这种研究应“属于思维体验和纯粹现象学的广泛领域”；他特别指出语言“有其先验基础”，而这“涉及意义的本质形式及其组合和变化的先验法则”[53]。这对于他建立现象学的意义理论，揭示意识体验的意向性结构等，是十分重要的。

伽达默尔在吸收综合了胡塞尔和海德格尔的思想的基础上，建构起现代哲学解释学。他把理解作为解释学的出发点和基础，认为理解是此在的存在方式因而确立了理解在本体论上的优先地位。他强调了理解的语言性，认为“语言是理解本身得以实现的普遍媒介”[59]；他并进而指出，“人拥有世界这一点也是建立在语言之上，体现在语言之中的”，对人来说，“世界的这种此在是以语言的方式被把握的”，“拥有语言正意味着一种完全不同于动物受环境束缚的存在方式”，因而“谁拥有语言，谁就‘拥有’世界”。[60]伽达默尔的解释学美学亦是在这样一种语言本体论背景下展开的，他强调道：“艺术语言问题和关于艺术经验的解释学观点的合理性问题具有决定的意义。”[61]他关于审美理解的对话模式理论、视界交融理论、效果历史原则等，都是“具体化”了“理解的语言性”，都“是语言的真正成就”。[62]

“语言学转向”还体现在瑞士语言学家索绪尔创立的现代语言学对现代西方哲学、美学的广泛渗透与巨大影响中。索绪尔的《普通语言学教程》运用二元对立的思路和方法，首次在语言学上作出了一系列具有划时代意义的区分。一是语言（langue）和言语（parole）的区分，言语是每个个人日常各种方式的说话、写作等，为具体语言，而语言则是具体语言背后互相可以理解、交流的语言法则系统，这一区分为结构主义、形式主义奠定了理论基础。二是符号（sign）的能指（signifiant，signifier）和所指（siguifiè，signified）的区分，认为二者间的关系是任意的，他指出：“语言是一种表达观念的符号系统”，并提出“建立一门研究符号在社会中的生命的科学”，并命名为“符号学”（semiology），这为结构主义符号学的建立提供了基本思路。三是对语言研究方法上共时（synic）和历时（diaic）的区分，突出强调了共时研究的重要性，催生了着重研究一种语言在某一具体时刻上的整体状态的共时语言学，这种共时研究的思路也对结构主义发生了重要影响。四是对符号之间横向组合（syntagmatic）和纵向组合（paradigmatic）关系的区分。这一系列区分对于20世纪西方哲学、美学的“语言学转向”起了推波助澜的作用，而且对俄国形式主义、结构主义、后结构主义等流派的文学、美学研究直接产生了巨大而深远的影响。