第三节 艺术（第1页）

第三节艺术

斯多葛学派除了对美的客观性、宇宙美、美的本质以及美和善的统一等进行了广泛讨论外，对艺术的本性、艺术和模仿、艺术的分类、艺术的创作以及艺术的社会作用等，同样也进行了广泛的讨论。那是当时的伊壁鸠鲁学派和怀疑论学派所无法比拟的。

一艺术的本性

斯多葛学派对艺术的本性、本质进行了探讨，这点可以从公元前1世纪时希腊语法家狄奥尼修斯·萨拉克斯，以及公元2、3世纪时的经验论的怀疑主义者塞克斯都·恩披里柯（约160—210年）在有关著作中所保存下来的、有关艺术的定义中，得悉：

我们给艺术下定义……至于斯多葛学派，他们是这样说的：艺术是根据经验和以生活中某种有用的东西为目的，共同结合起来产生的概念体系。[78]

斯多葛学派宣称：艺术的善是可靠的艺术，即美德。他们声称：艺术是由“共同运用理解构成的一个体系”，是产生于精神的知觉。[79]

由相隔三百多年之久的两个不同学者所记载的关于斯多葛学派的两则艺术的定义，其基本观点大体是一致的。

首先，这里的“艺术”原希腊语为“teē”，意指“技艺”，是古希腊以来传统的广义的艺术概念，是指将自然物排除在外的一切人工制品，既包括人类凭技艺生产的人工制品，也包括文学、艺术在内的美的艺术作品。它是以满足人类生活中的需要的目的而被制造出来的。在这点上，斯多葛学派与亚里士多德的主张一致。狄奥尼修斯·萨拉克斯曾在同一段话中记载下亚里士多德关于艺术的定义：“艺术是像这样一种行为的安排，这种行为创造出有用的东西。”作为技艺来理解的广义的艺术的产生，是服务于实际生活中实际需要的目的的，即以“生活中某种有用的东西为目的”。既然艺术有它的特定的目的，那就和特定的方法有关，因为只有通过特定的方法才能达到特定的目的。正是同一个狄奥尼修斯·萨拉克斯，记载到斯多葛学派的创始人芝诺的强调艺术的方法特征：

芝诺也针对这方面下定义：“艺术是一种指明方法的一种能力。”这意味着，艺术创作它的作品，是以一种确定的方式，并借助一定的方法。[80]

芝诺的学生、斯多葛学派的第二任领袖克莱安塞有相类似的见解。古罗马修辞学家昆提利安（约35—96年）曾在其巨著《雄辩术的教育》中记载到：

正如克莱安塞认为的那样，艺术是通过一定的过程，即通过方法发挥其作用的一种力量。[81]

亚里士多德和伊壁鸠鲁学派都曾将艺术的制作或创作，同其服务于人的生活所必需的目的联系起来，斯多葛学派则进一步将这种有目的的活动与方法联系起来，由此丰富了人们对技艺（艺术）的实质性的理解，从而独立地规定和发展了这个概念。方法当然取决于它的目的，艺术也毫不例外。这无疑是斯多葛学派对艺术理论作出的贡献。

其次，艺术是人的主观能动性的产物。斯多葛学派认为艺术产生自“精神的知觉”，这里的“精神”，即该学派作为“统治原理”（therulingprinciple）[82]来理解的那种“普纽玛”（pneuma）。“普纽玛”原意指嘘气，斯多葛学派将它理解为“原初的动力”。前面已经介绍过，斯多葛学派认为宇宙有两种本原：（1）被动的本原，指没有规定性的物质，它是不动的和不成形的，但是能接受一切运动和形式；（2）主动的本原，指内在于被动的本原的那种本原，即理性、理性的力量、逻各斯。但是世界正在发生作用的力量，只能来自一种原初的力量，由此造成世界的统一，以及世界的所有组成部分的联系和一致。这种原初的力同样也是有形体的，它就是“普纽玛”或火，是温暖的，它产生和推动万物，使万物有生命。而艺术的创作，或凭技艺制作的产品，正是凭借基于“普纽玛”的知觉，而知觉是凭借“普纽玛”对客观的真实对象的反映。这正是斯多葛学派以模仿说来解释艺术创作的认识论根据。

最后，艺术是一个“体系”，斯多葛学派强调艺术是一类紧密结合的整体。因此，不能孤立地对待某种艺术品或技艺制作品，否则就谈不上是艺术：“一件偶然产生的作品不是真正的艺术。”[83]正是在这种见解的指导下，斯多葛学派重视艺术分类的研究。

斯多葛学派所理解的这种“体系”，不是诸多艺术或技艺的堆积，而是指“共同结合起来产生的概念体系”，“共同运用理解构成的一个体系”。这就要结合前面所讲到的“知觉”，对“理解”作进一步申述。

显然这与斯多葛学派的认识论有关。他们认为，就一个“实际事物”的印象来讲，它是灵魂被动地接受的，就像一个“印记”（就克莱安塞和芝诺而言），或毋宁是像一个“赝品”（就克律西波而言）一样，这种印象在灵魂中产生出一种“表象”。依照芝诺的有名的比喻，这时灵魂就好像一只大大地张开着的手，现在手指向内轻轻一收，这就是象征着指导原则给表象的示意。表象是一种近因，并且在一种意义下是外在的，具有它本身的重量和记号。在表象之外，还有一个主要原因，在接受表象的同时，人们就给它一种“自明性”。然后，这手完全握紧了那所把握的东西，这就是“理解”，表象于是成为理解的表象，这也就是知觉。前面已经申述过，就斯多葛学派来讲，德性也就是艺术，因为它们都是知识的形式，都在于与大量知觉有关的，这就是说各种理解是以一种系统的方式相联系的。这些理解都积淀于灵魂，它就是一种灵活流动的“普纽玛”。也就是说，艺术的创作或技艺产品的制作，是与人的复杂的认识活动有关的。在后世的有关记载中，都曾提到芝诺和克律西波将艺术看作是与一种成系统的认识活动有关的：

（按照芝诺）艺术是被经验所检验过的一组观察（所得的知识），并在生活中服务于有用的目的。[84]

（按照克律西波）艺术是观察所得（的知识）的群体和集合。[85]

由此可见，斯多葛学派所理解的广义的艺术（即技艺），是区别于自然物的人类的制作品或创作品，是人类在面对客观世界，通过一系列复杂的认识活动所获得的知识的基础上，凭借一定的方法制作或创作出来，服务于人生的一定目的的有用的产品群体。

二艺术和模仿

古希腊传统将艺术看作是对自然的模仿，但自亚里士多德以后似不甚重视，但是斯多葛学派的代表人物又重视起来了。这可能和当时（大体指前3世纪到2世纪）罗马统治阶级在穷奢极侈之余，出现一种回归自然的倾向，以及在艺术创作上出现一种自然主义倾向的模仿不无关系。

正如吉尔伯特等指出的那样：“在那个时期，返回自然的呼唤不仅是理论上的问题。”[86]以致斯多葛学派和尔后的基督教都呼唤人们去欣赏田野里的百合花之美。早期斯多葛学派的克律西波，就以孔雀羽毛之美为例，论证美是大自然的一种财富。在艺术创作上则出现一种自然主义的倾向。古罗马博物学家大普林尼（23—79年）就曾赞扬画家画像的逼真，以致人们可以从画上看出，被画人物的年龄大小，或还可能活几年。但是模仿作为一种理论，也只是到了晚期斯多葛学派那里才受到注意。

爱比克泰德只是一般地谈到模仿。他声称，当木匠学习到了某些事物时，他才成其为一名木匠的；当舵手学习到了某些事物时，他才成其为一名舵手；哲学家也同样是学习到了某些事物时，他才满有希望成其为一个智慧和善良的人，即成其为一名哲人。为此哲学家就认为，我们首先知道有个上帝，而且他创造了万物，向他隐瞒我们的行动，或我们的愿望和思想也是不可能的。另一件事是要知道上帝的本质是什么（正如人们所发现的），并使上帝喜欢并服从上帝的人，必须全力与他一致：

假如上帝是忠诚的，人也必须忠诚；假如上帝是自由的，人也应该自由；假如上帝是仁慈的，人也必须宽宏大量，等等。所以，人无论做什么和说什么，他都必须做得像是上帝的一名模仿者。[87]

爱比克泰德只是从一般神学上讲到了模仿，他的学生马可·奥勒留则从一般技艺出发，探讨了技艺是模仿自然，而且是模仿自然的本性（physis）[88]：“没有任何自然低于技艺，因为技艺模仿事物的本性。”[89]但也只有塞涅卡比较具体地讨论了模仿理论。

塞涅卡在其致卢齐利乌书简的第六十五封书简中，运用经过他重新解释的亚里士多德的形式质料说和四因说，探讨了“一切艺术都是模仿自然”。他声称，我们斯多葛学派哲学家认为宇宙中存在着两种元素，即原因和物质，一切事物都是由这两种元素形成的。物质是没有生命的，不活动的，是一种具有无限可能性的本体（实体），如果没有东西促使它运动，它就不会动起来。使物质变成它所希望的样子，形成各种不同产品的，就是原因（这也就是指的理由）。因此，一定有一种东西，事物是从它那里产生出来的，另外还有一种东西，事物是借助于它而产生出来的。前者是物质，后者是原因：

一切艺术都是模仿自然，所以要把我关于宇宙所说的一切运用到人的手工制造品上去。拿雕像来说吧，这是让某种特定的物质由雕刻家去加工，让雕刻家去给这种物质——青铜进行造型。换言之，就雕像来说，存在是物质，工匠是原因。所有事物都是如此：由某种由之产生出来的东西和另外某种使之产生出来的东西所构成。[90]

这里，塞涅卡基本上是根据亚里士多德的形式质料说，来解释作为模仿品的雕像。在亚里士多德看来，质料只是被动的，而不是主动的。亚里士多德所说的质料，相当于唯物主义者所说的物质，物质只是一种潜能，一种可能性。主动性完全在于形式：形式作用于质料，质料接受了形式，青铜变成为雕像，也就是达到了目的。

接着，塞涅卡以他自己所理解的亚里士多德的四因说来解释雕刻家凭青铜所雕刻的雕像。他声称：按亚里士多德认为，“原因”这个术语可以有四种不同的用法，第一种原因是质料，要是没有质料，就什么也不能产生；第二种原因是工匠；第三种原因是形式，每一件作品都和雕像一样，都是具有形式的；第四种也是最后的原因亚里士多德称之为“eidos”，即全部工作的目的。塞涅卡依据他所理解的这种四因说，来申述他的模仿说。他声称，雕像的第一种原因是青铜，因为如果没有某种可以用来铸造或塑造的东西，雕像就不能制造出来。第二种原因是雕刻家，因为如果没有雕刻家那双灵巧的手的工作的话，青铜就不会被塑造成它现在的样子。第三种原因是形式，如果不具备这种外表的话，我们的雕像就不可能叫做“荷矛者”或“束发的运动员”。第四种原因是制作雕像的目的，因为不存在这个目的，雕像就根本不会被制作出来。所谓目的，就是对雕刻家有吸引力的东西，就是他创作雕像的目标。这个目标：可能是金钱，如果他雕塑雕像时，是打算将它出卖的话；或者是荣誉，如果他努力的用意是赢得声誉；或者是为了皈依宗教，假如雕像是一件准备送给教堂的艺术品。因此，目的也是雕像产生出来的一种原因。

作为一个折中主义者的塞涅卡并未就此止步。接着他声称，柏拉图又给雕像增加了第五种原因——他称之为“idea”（即理念）——那就是当雕刻家进行这项有计划的工作时，一直浮现在他眼前的东西。雕刻家是有一个外部的，即他可以观看得到的模特儿，还是有一个内部的、由他自己头脑中构想出来和建立起来的模特儿，这是无关紧要的。上帝的胸中就拥有宇宙万物这种模特儿的，他的意志是接受了他为自己事业作出的图样和计算。雕刻家拥有极多的柏拉图称之为理念的表象，它们是永恒的、不变的、永远活动着的。因此，虽然人可以夭亡，人性本身（即指以把每个雕像塑造出来的模型）却继续存在，并且当人在经受苦难和走向灭亡的时候，人性是一点都不受影响的。这样，塞涅卡将柏拉图的理念论和亚里士多德四因说折中地结合在一起，并将“上帝”强加给他们。柏拉图的理念论和亚里士多德的四因说，归根结底从逻辑上必然导致神学目的论，导致神的先验的存在，但他们毕竟没有像塞涅卡在这里认为的那样，直接提出“上帝”这个形象。

正是在他这种主观的解释下，认为按照柏拉图的说法，就有了五种原因：质料因、动力因、形式因、模式因和目的因。接着塞涅卡就循此来解释其模仿说，因为柏拉图本人从未提出过这种“五种原因”说。塞涅卡声称，拿雕像来说，质料因是青铜，动力因是雕刻家，形式因是给予雕像的外貌，目的因是制作者所期望实现的目标，最后的结果就是雕像本身。