第六节 文艺对现实世界的关系（第1页）

第六节文艺对现实世界的关系

柏拉图不是单纯从事抽象思考的哲学家或美学理论的制定者，他的哲学和美学理论是为他心目中的理想国服务的。他正是循此出发来探讨文艺对现实世界的关系。

我们今日所讲的文艺，在古希腊属于技艺的范围。希腊语的技艺（teē）具有广泛的含义：（1）手工技艺，尤其是指切割金属，以及制造金属器皿和造船的技艺；（2）获得某种东西的方式或方法，泛指手艺；（3）从事制作有用的手工艺品或美的艺术品的方法或规则；（4）手工艺品或美的艺术（指绘画、雕塑、建筑、诗歌、音乐、舞蹈等）。[194]我们这里探讨的仅限于美的艺术对现实世界的关系。

一模仿说

柏拉图继承古希腊历来流行的观点，将文艺看作是模仿，但他却因此而对作为模仿的成果的艺术品作出了基本上是否定的评价。

亚里士多德在讨论柏拉图的理念论的思想渊源时讲到，毕达哥拉斯学派主张模仿说，而柏拉图主张分有说。的确，柏拉图前期（中期）的理念论，从《美诺篇》到《斐多篇》等主要主张具体事物分有理念，但也并不是不讲模仿。在前期对话中讲到音乐、图画、雕刻等，认为它们是模仿实物的，在《国家篇》也专门分析过诗歌的模仿，但是说到具体事物模仿理念，则主要是从《国家篇》第十卷开始的。

对希腊语“模仿”（mimēsis）本身要加以说明。说音乐模仿自然界的某些声音或图画和雕刻模仿某些形体，是很容易理解的，即一般人所说的模仿，意指像或像某个事物的“像”。但用这种解释去说明毕达哥拉斯学派所说的事物模仿数，便会发生困难，因为任何音调或其他事物都不会“像”数字2或比例2∶3等，所以这个模仿和我们通常说的模仿的含义并不完全一样。“mimēsis”这个希腊词原来有两个含义：（1）表现或表象（represent）；（2）模仿（imitation）。[195]康福德因此主张将“mimēsis”译为“represent”（再现），并还作了说明，认为通常译为“imitation”容易引起误解，认为我们总不能说莎士比亚模仿了哈姆雷特的性格。但他也认为，从另一种意义上说艺术是一种模仿，即它们是外部现象的仿本（copy）。[196]实际上，柏拉图在《国家篇》第十卷中所论述的，倒更接近后一种意义的“imitation”，所以我们依然译为“模仿”。

比较而言，可感事物由于“分有”理念而派生的“分有”的含义是不明确的，而“模仿”的意义则是比较确定的，它必须有三者：（1）作为模仿的对象的模型；（2）作为体现这种模仿的制造者；（3）模仿的产品。这种思想，最早出现在《克拉底鲁篇》中：木匠（制造者）是根据梭子理念（作为模仿对象的模型）制作日常应用于纺织的梭子（模仿的产品），木匠知道“如何把适合于使用的本性的理念，放到木梭中去”[197]。并强调指出，被模仿的理念本身是绝对的，由模仿而产生出来可感产品则是相对的：“理念必定是相同的，而质料是可以不同的，不论用什么地方的铁做用具，仍然是同样好的，无论是用希腊的铁，还是用外国的铁做的，是没有差别的。”[198]

柏拉图在《国家篇》中，正是以这种模仿说来解释文艺作品的。

（一）文艺是模仿的模仿

柏拉图指出，在我们的城邦中所以要排斥诗歌、戏剧，因为它们只是模仿。对于具有同一名称的许多具体事物，我们认为它们只有一个单一的理念。“我们经常用一个理念来统摄杂多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物各有一个理念。”[199]具体可感的床、桌子，是由床的理念、桌子的理念来统摄的。木匠在制造我们使用的这张具体可感的床或桌子时，在他心里总是望着那张床或桌子的理念，而理念自身，却不是任何工匠所能制造的。但总有一种工匠，他不但能制造一切人造物，而且能制造一切植物和动物，包括他自己，还能制造天、地和神以及一切天上、地上、冥间的事物。具有这样才能的工匠，从一个意义上说是有的，从另一个意义上说是没有的。其实你自己也是能制造出一切东西来的，如果拿一面镜子到处去照，便能照出太阳、天空和大地上的一切以及你自己。谈话的对方格劳孔说：这些不过是影子，不是真实的存在。苏格拉底（柏拉图）回答道：对了，我认为画家制造出来的也就是这一类的东西，他造的不是真的床，而是床的影子；木匠造的虽然是真的床，但不是真正的床的理念，只是一张具体的床，所以他造的也不是真正的存在，不是完全真实的东西，只是和真正存在（理念）相似的事物，他造的实在的床和真正存在（床的理念）相比，也不过是影子而已。这样，我们便可以说明谁是模仿者了。这里已经有三张床：一张是天然存在的床，我们只能说它是神造的；一张是木匠造的床；再一张是画家画的。

柏拉图接着强调，床的理念只能说是由神造的。可是，柏拉图既然认为理念是永恒的，怎么能说它是制造出来的呢?康福德在其英译的《国家篇》中对此作出了解释：因为柏拉图在这里举的例子是人造物，而且他说艺术家是双重模仿者，所以他为理念——自然的床也设想了一个制造者。他声称柏拉图这里所说的神和《蒂迈欧篇》所说的神圣的德穆革（demious）一样，只不过是神话人物而已。[200]的确，这种解释是有道理的，柏拉图的理念本来是永恒的，没有产生或被制造的动因问题，但在这里他是将床的理念和木匠造的床、画家画的床联系对比讲的，所以为床的理念设想了一个制造者——神。

柏拉图认为神只能造一张床，如果他造了两张，这两张床必然还有共同的理念，于是有第三张床出现，只有这第三张床才是真正的理念，前两张床都不是，但也循此可以推论下去，可以无穷倒退得出无数个理念来。因此，神只能造唯一的一张真正的床（的理念）。[201]

神和木匠都是床的制造者，画家却不能说是制造者，他只是前两种人所造的床的模仿者，他画的床和天然的床“隔着三层”[202]。他所模仿的不是天然的床而是木匠所造的床，这还不是真正的存在，而只是存在的影像。因为，对于一张具体的床，你如果从不同的角度去看它，它便会显得不一样，并不是床本身有不同，而只是看起来不同。所以画家模仿的并不是事物本身，而只是看起来像是如此的样子，它所模仿的只是事物的影像。模仿和真实差得很远，它所把握的只是事物的一小部分，只是事物的印象，他们只是拿这些印象来骗人，如果有人说他精通一切技艺，你们千万不要上他的当。[203]

这就是柏拉图所讲的模仿术。他是用三张床来具体说明的：神制造了唯一的天然的床，即床的理念；木匠造具体的床时，心里先有床的理念，他是以床的理念为模型模仿它制造的；画家又以木匠所造的床为模型，所描绘出来的床则是第三张床，它同神所创造的理念的床的“真实体隔着三层”，和“真理隔着三层”[204]。并由此推出否定诗的普遍结论。他声称，悲剧诗人所创作的悲剧作品也同样如此：“悲剧诗人既然是模仿者，他就像所有其他模仿者一样，自然地和王者（basileus）和真理隔着三层。”[205]因此，柏拉图就贬低文艺作品和艺术美，因为它们和美理念隔着三层。

（二）模仿者的灵魂是非理性的

柏拉图声称，从技艺的等级上来看，无论什么事物都有三种技艺：（1）使用者的技艺；（2）制造者的技艺；（3）模仿者的技艺。而这三种技艺有高低的区别。

（1）最高等级的是使用者的技艺。

柏拉图声称，一切器具、生物和行为的善、美和正确，都只与使用者有关。因为，自然和人创造一切的目的就在于使用，所以任何使用事物的使用者，才是所使用的东西的最有经验者，是使用者将使用诸事物的性能的好坏告诉制造者。例如，吹奏长笛的人，将各种长笛在演奏中表现出来的性能的好坏告诉给长笛的制作者，制作者赖以改进长笛的制作。也就是说只有长笛的使用者才拥有有关长笛的知识。

（2）制造者的技艺。

制造者关于所制造的事物的知识来自使用者，从而制造者对所制造的乐器的优劣才能有正确的意见，使用者才对乐器有知识。所以在技艺的等级上，制造者的技艺低于使用者的技艺。

（3）模仿者的技艺。

模仿者关于自己所描绘的事物是否美与正确，既不能从自己的经验中得到真知识，也不能从与具有真知识的使用者的交往中获得这种真知识，也不能从与具有正确意见的制造者的交往中获得正确意见。因此，模仿者关于自己模仿得是优还是劣，既无知识也无正确的意见。正因为这样，模仿者对于自己模仿的东西是没有值得一提的知识的，模仿只是一种游戏，是不能当真的。想当悲剧作家的诗人，不论是用抑扬格还是用史诗格写作的，充其量都只能是模仿者。由此得出结论：“说实在的，模仿和真理隔三层的第三种技艺是相关的。”[206]

这样，柏拉图从认识论上否定了诗人等的技艺，认为他们从事创作的技艺是受灵魂中非理性的部分支配的，不但不具备知识，而且连正确的意见也不具备。

（三）模仿的作品是低劣的

接着柏拉图从社会效果来讨论作为模仿的产品的文艺作品。

他声称，从事绘画及一般模仿艺术的作者，在进行自己的制作时，是在创作远离真理的作品，和它们打交道的灵魂状态，也远离理性，而且也不是以健康与真理为目的。由此得出结论，模仿本身是低劣的，从事模仿者灵魂状态也是低劣的，由此双重低劣者而产生的作品，当然也必然是低劣的：“模仿是低劣者和低劣者配合，生出的儿女也就只能是低劣的。”[207]

从事模仿的创作主体（诗人和画家）从事创作时的灵魂状态是非理性的，而且为了讨好群众，其作品也要逢迎群众灵魂中的非理性部分。人性中最好的部分，本该是要让我们服从理性的指导，但便于模仿的却是灵魂中的非理性部分。作为模仿诗人，既然要讨好群众，显然就不会费心思来模仿灵魂中的理性的部分，他的艺术也就不求满足这个理性的部分了。他会看重容易激动情感的和容易变动的性格，即看重灵魂中的非理性部分，因为它最便于模仿。

柏拉图由此认为，诗人的作品既对于真理没有多大价值，又逢迎灵魂中的低劣部分。正是基于这种理由，在理想国中是没有这类模仿诗人的地位的：

我们要拒绝他进到一个政治修明的国家里来，因为他培养发育灵魂中低劣的部分，摧残理性的部分。一个国家的权柄落到一批坏人手里，好人就被残害。模仿诗人对于人的灵魂也是如此，他种下恶因，逢迎人的灵魂的非理性部分（这是不能判别大小，以为同一事物时而大，时而小的那一部分），并且制造出一些和真理相隔甚远的影像。[208]

（四）模仿的艺术品是虚幻的幻影

柏拉图在他晚年的、也是篇幅最长的对话《法篇》中，继续坚持贬低作为模仿的文艺作品，认为它们仅仅是虚幻的幻影。他在这篇对话中，是就宇宙学高度来进行论证的。

他声称，最伟大的和最美的事物是自然和机缘（ce）的产物，只有没有什么价值的事物才是技艺的产品。因为，技艺从自然接受现成的这种机缘的和原初的产物，然后仿造和形成的却是无价值的东西。这就是我们称技艺的产品为“模拟的”的真正原因。[209]

接着，柏拉图进一步从宇宙学高度申述自己的观点，水、火、土、气都是靠自然和机缘产生出来的，其中没有一种是凭借技艺的。至于后来出现的秩序井然的物体——地球、太阳、月亮和星辰，它们全都是由没有生命的物质所构成。由于机缘和某种固有的力，其元素几经变迁，这是因为这些成分具有某种内在的联系，诸如冷与热、湿与干、硬与软，以及所有其他必然形成的对立物融合在一起了。整个天宇以及天宇中的一切，所有的动物、植物以及所有的季节，都来源于这些元素。所有这一切，都不是由于理性，也不是由于任何神或技艺，而是像刚才所说的，这一切都仅仅来源于自然和机缘。[210]

上述这种宇宙学观点，与柏拉图一贯申述的神学目的论的宇宙学观点是大相径庭的。因此，有的学者如伯里在其所译的《法篇》的这段话下面加了一个注释，认为这里讲的是属于苏格拉底的老师、自然哲学家阿凯劳斯的观点，尔后又被伊壁鸠鲁和卢克莱修所继承下来。[211]这种说法并非是没有根据的，但从柏拉图所讲的上下文来看，确是为一贯所坚持的技艺是模仿，贬低文艺作品的观点作论证。正是紧接着这一段宇宙学的观点，柏拉图声称，绘画、音乐等文艺作品是虚幻的幻影：

技艺作为这些原因的后续产品，技艺本身正像技艺的创造者们一样是可朽的；技艺随后又产生了一些本身不具有什么真实本体的玩物；以及一些像各种技艺本身，诸如那些出现在绘画、音乐和其他相似艺术中的东西一样虚幻的幻影。或者，如果说它们是的确产生任何真有价值的东西的技艺的话，它们就是那些像医学、耕作、体育那样辅助自然的技艺。[212]

柏拉图这里将自然的产品同技艺的产品对立起来，对人工技艺的产品持否定的态度，但就整个技艺的产品而言，又有所区分：（1）最低的是绘画、音乐等，仅仅是对真实本体作了片面表现，又是为了取悦于人；（2）医学、耕作、体育等技艺则是有严肃目的，是与大自然合作的产物，是为了辅助自然产物之不足；（3）政治则介于（1）、（2）之间，政治也是与大自然合作的产物，但合作的程度不那么明显，而且要求更多人为的力量；（4）立法则完全属于技艺人工的作品，但它是建立在非真实的假设的基础上的。由此可见，在整个人工技艺的产品中，他是最为轻视文艺作品的。

综上所说，柏拉图对他所理解的作为模仿的模仿的文艺及其作品，持全盘否定的态度。这种态度来自其理念论和对模仿本身的曲解。

首先，柏拉图的模仿说是其理念论在文艺与现实世界关系的实际应用。他所肯定和崇尚的只是永恒绝对的、无始无终、不生不灭、不增不减的理念世界，鄙视或无视现实人类社会，进而更其鄙视或无视反映现实人类社会的文艺。这是他对模仿说持否定态度的根本症结所在。正是从理念论出发，他将文艺作品看作是模仿的模仿，和“真实本体”（理念）是“隔三层”的，从本体论判定文艺作品低于派生自理念世界的可感的现实世界。由此，从认识论上来看，和真理也是“隔三层”的。接着从从事创作文艺作品的作者的主体上来进行分析，认为诗人或艺术家从事创作时的灵魂状态是非理性的，而且也只为灵魂处于非理性状态的群众所接受。这样与“真实本体”“隔三层”的客体和非理性的创作主体相结合而产生的作品，也就是“虚幻的幻影”，必然是低劣的。这样，柏拉图也就从理论上全盘否定了文艺。