二时序杰拉尔日奈特（第1页）
二、时序（杰拉尔·日奈特）
叙事文的时况
叙事作品是一个具有双重时间性的序列……：所讲述的事情的时况和叙述的时况（所指的时况和能指的时况）。这个二元性不仅可以造成时况上的扭曲——这在叙事作品中司空见惯，例如主人公三年的生活用小说中的两句话或者电影中几个“反复”剪接的镜头来概括——，而且，更根本的是，我们由此注意到，叙事作品的功能之一即是把一个时况兑现在另一个时况当中。
这个被如此着重强调的二元性——德国理论家用erz?hlteZeit（故事时况）和Erz?hlzeit（叙事文时况）这对词组来表示——，不仅是电影叙述的一个特征，而且也是口头叙事作品的一个特征，从它美学构思的所有水平上讲都是如此，包括地地道道的“文学”水平，即史诗朗诵或戏剧叙述。也许，在其他叙述表达形式中，例如“照片小说”或连环画（或是手绘的，例如尤比诺的组画；或是刺绣的，例如马蒂尔德王后的“毯画”）等等，这种时况的二元性则不那么明显，因为，虽然这些表达形式构成图象的序列，要求人们连贯地或历时地去观看，但是它们也适合于甚至促使人们用一种整体的共时的眼光去观看，或者至少人们的眼光不再受图象顺序的支配。从这个角度讲，书面文学叙事作品的位置便更加难以确定。如同口头的和电影的叙事作品一样，书面叙事文只能在一个时况内，即，不言而喻，阅读的时况内被“消费”，被实现。即使人们可以打乱它各个成分的顺序，随心所欲，重复地或者有选择地去阅读，但是彻底的字面颠倒却不可能。一部影片可以倒着放映，一个图象接着一个图象，而一篇原文——只要它还成其为原文——则不可以一个字母一个字母地，甚至一个字一个字地，哪怕是一句一句地倒着读。书本是受制约的，甚于人们今天常说的语言指事的线性结构，在理论上容易否认，在现实中却不那么容易扫地出门。然而，这里谈不上把书面叙述（文学的或非文学的）与口头叙述等同起来。书面叙事文的时间性在某种意义上是取决于条件和工具的，和一切事物一样，它产生在时间当中，存在于空间当中，并且它本身就是一个空间实体，“消费”它所需要的时间就等于走遍它或穿越它所需的时间，就像我们走一条路或穿越一片田野那样。叙述原文和其他性质的原文一样，只具有一个时间性，即，形象化地说，它从它自身的阅读那里借来的时间性。
我们以后将会看到，这种状况对于我们的论述不是没有影响的。有时，我们必须对比喻所带来的偏差加以修正，或试图加以修正。但是，既然这种状况属于叙述游戏的一个组成部分，我们应当首先承认它。认真对待这个几乎是虚构的Erz?hlzeit（叙事文时况），这个以假乱真的时况。我们将用既有保留又有赞同的态度，把它当作一个伪时况来看待。
做了这些预防措施以后，我们下面将研究故事时况和叙事文（伪）时况之间的关系。在我看来，有三个基本点：虚构域中事件先后的时况顺序与这些事件安排在叙事文中的伪时况顺序之间的关系，这是第一章的研究对象；这些事件或虚构域片断的不同时长与它们在叙事文中的伪时长（事实上即原文的长度）之间的关系，因之也可以说是速度关系，这是第二章的对象；最后，频率关系，这里我们只能采用一个近似的说法，即故事的重复程度与叙事文重复程度之间的关系，这是第三章研究的内容。
逆时序
研究一篇叙事文的时序，就是把叙述话语中的事件或时间段落安排的顺序和故事中这些事件或时间段落的先后顺序加以对照，而后者只能在叙事文本身明确地指示或者由我们根据某个间接的迹象推论的条件下才能得出。显然，恢复故事时况的本来面目，并不是总可以办得到的。在某些极限作品中，例如罗伯·葛利叶[1]的小说，时间的参照被有意识地扭曲，我们的工作就变得徒劳无益了。与此相反，在古典叙事文中，不仅大都可能——因为叙述话语总是有所交代才对故事时序加以干预——，而且，恰恰为了同一原因，必须要这样做。当某个叙述段落的开头指出：“三个月以前，等等，等等。”我们就必须注意到，这个场景在叙事文中后来出现，而它在虚构域中却被认为是先前出现的。叙事文和虚构域之间的（对比或不协调的）关系，对于叙述原文来说是至关重要的。否认这个关系就无异于扼杀原文。
在此，我把故事时序和叙事文时序之间的各种形式的不协调称为逆时序。找出这些逆时序并作出估量，这本身便意味着存在某种零度，即叙事文时况和故事时况的绝对吻合状态。这个参照状态与其说是真实的，不如说是假设的。似乎民间故事习惯于遵守时间顺序，至少在粗线条结构上是如此。而我们（西方）传统文学则相反，总是用一个有特点的逆时序效果开头，比如，《伊里亚特》的叙述者就以阿喀琉斯和阿伽门农的争吵为叙事文的起点（exhoudetapr?ta），然后，从第八句诗开始，回到十几天以前，用了一百四十来句诗倒叙这场争吵的原因（从对祭司克律塞斯的无礼行为，到阿波罗的激怒，到大瘟疫）。我们知道，这种从“故事的中间”（inmediasres）开始，然后倒叙加以解释的手法在以后变成了希腊史诗的一种形式上的格局，而且，小说叙述风格在这一点上也极为忠实于其远祖的风格，一直到“现实主义”的19世纪。我们只须想一下巴尔扎克某些小说的开头，例如《赛查·皮罗多》和《朗热公爵夫人》，便可确信这一点。……所以，我们不打算自我出丑，把逆时序介绍成凤毛麟角或现代的新发明，恰恰相反，这是文学叙述体的传统手段之一。
尽管如此，如果我们仔细地分析一下刚才提到的《伊里亚特》开头那几句诗，我们便会看到，它们的时况运动比我所说的要复杂。请看它的译文：
阿喀琉斯的愤怒是我的主题，只因这惹祸招灾的一怒，使宙斯遂意如心，却给阿开亚人带来那么许多的苦难，并且把许多豪杰的英灵送进哈得斯，留下他们的尸体作为野狗和飞禽的肉食品。诗歌女神啊，让我们从人间王阿伽门农和珀琉斯之子，伟大的阿喀琉斯的决裂开始吧。是哪一位神使得他们争吵的？是阿波罗，宙斯和勒托之子，发动这场灾难的，当时是因为那人间王对这位神的祭司克律塞斯无礼。
荷马提到的第一个叙述对象是阿喀琉斯的愤怒；第二个是阿开亚人的苦难，即“愤怒”的后果；而第三个是阿喀琉斯和阿伽门农的决裂，即“愤怒”的直接原因，所以是在“愤怒”之前发生的；此后，他继续追溯，明确地讲到一个一个的原因：瘟疫是争吵的原因，最后，对克律塞斯无礼是瘟疫的原因。这个开头共有五个因素组成，我根据它们在叙事文中出现的顺序，用A、B、C、D和E来表示，在故事中，这五个因素的时间位置则分别是4、5、3、2和1。由此，我们得出一个相当勉强的公式，用以综合它们的顺序关系：A4-B5-C3-D2-E1。这相当接近于一个有规律的追溯运动。
[……]
跨度、广度
一个逆时序，无论是追溯到过去还是预期于将来，都会与“现在”有一段或长或短的距离（这里所谓的“现在”，是指故事进行到某一时刻，叙事文中断，让位于逆时序）。我们把这一时间距离称为逆时序的跨度。此外，逆时序本身也会具有一个或长或短的故事的时长，我们把这个时长称为它的广度。在《奥德修纪》卷十九中，保姆尤吕克累准备给尤利西斯洗脚，发现了他依然带着的伤疤，这时，荷马提到了尤利西斯少年时代是在何种情况下受的伤，从第394行到第466行都是用于追述这件事，它的跨度是好几十年，广度是几天时间。由此看来，逆时序的地位似乎只不过是个时间长短的问题，好比计时员的例行测定，没有什么理论意义。不过，除了叙事文的某些典型段落以外，我们还是有可能（而且在我看来是有益的）把跨度和广度的特征不露马脚地分散在论述中。这样的分散论述以明显相同的方式适用于逆时况的两大类型，但是，为了方便起见，为了避免过多的抽象议论，我们首先专门从追述入手。
追述
所有的逆时序，对于它跻身于其中的叙事文来说，在时况上都构成一个第二叙事文，并从属于前者，从现在起，我们把相对逆时序而言的那个叙事文的时况层次称作“第一叙事文”。当然，时况的交错可能会是相当复杂的，我们在前边已经验证了，一个逆时序可能会支撑着另一个逆时序，从而本身成为第一叙事文。从大体上看，对于一个逆时序来说，整个的上下文可以被看作是第一叙事文。
尤利西斯受伤的叙述，对于《奥德修纪》“第一叙事文”的时况起点来说，显然是涉及到很早以前的一段事，即使根据这个原则，我们把尤利西斯在特洛亚失陷后在腓依基人那里所做的追述也包括在内。所以，关于受伤的追述的整个广度是处在第一叙事文的广度之外的，我们因此把它称为外在式的。再举一个例子，《赛查·皮罗多》第二章所讲的故事，正如题目《赛查·皮罗多的出身》所明确提出的，是发生在开头那场夜景以前的。相反，《包法利夫人》第六章讲的是爱玛在修道院的年月，当然是发生在小说的起点——查理入中学——以后的事，因此，我们把这第六章的追述称为内在式的。或者还有，《发明者的苦恼》的开头，在叙述了吕西安·特·吕庞泼莱在巴黎的种种经历之后，用来告诉读者在此期间大卫在安古兰末的生活。我们还可以设想——而且有时会遇到——混合式追述，它的跨度点处在第一叙事文开头之前，而广度点却在此之后，例如，《玛侬·莱斯戈》中德·格里厄的故事开始于与贵族第一次相遇之前好几年，一直继续到第二次相遇的时刻，也就是叙述行为本身的时刻。
这样的区分乍看起来毫无价值，其实不然。的确，在叙事文分析中，外在式追述和内在式追述（或混合式中的内在部分）是以截然不同的方式出现的，至少在一个关键之点上是如此，外在式追述，正由于它是外在的，在任何时候都没有干扰第一叙事文的危险，它的唯一功能便在于对某件“往事”加以补充，以昭读者，除了上面举的几个例子以外，还有一个很典型的例子，即《追忆流水年华》中的《斯万的爱情》。而内在式追述则不同，它的时况范畴是包括在第一叙事文时况范畴之内的，因此显然带有冗赘或冲突的危险，我们必须更仔细地研究一下这些干扰问题。
有一类内在式追述，它所涉及的是与第一叙事文不同的一条故事线索，它的虚构域因此而不同于第一叙事文的虚构域，我们称之为不同虚构域的追述。在古典文学中，这类追述或者是关于一个新人物的，叙述者想介绍一下他的“出身”，比如刚才提到的福楼拜对爱玛的介绍；或者是关于某个久违的人物的，需要了解一下他的近况，比如《发明者的苦恼》中关于大卫的介绍。也许，这正是追述的最传统的功能。不言而喻，即使在这里时况上有所吻合，也不至于引起真正的干扰。我们放下不谈。
而相同的虚构域的内在式追述的情况则大不一样了。这类追述是针对与第一叙事文相同的情节线上的。
[……]
我们看到，根据跨度起点处于第一叙事文时况范畴之内或是之外来确定跨度，使得我们能够把追述分为内在式和外在式两类。较为罕见的混合式，事实上是根据广度的一项特征而确定的。因为，这是指外在式追述继续延伸，一直到汇合并且超越第一叙事文的起点。下面我们要分析的也是广度问题，我们仍旧回到上面举过的《奥德修纪》中的两个例子上来。
第一个例子是尤利西斯受伤的故事。我们在上面已经指出，这段插曲的广度大大地小于它的跨度，甚至大大地小于受伤时与《奥德修纪》的起点之间的这段距离：在讲述了在帕尼索山上打猎，与野猪搏斗，受伤，伤愈，返回伊大嘉岛以后，叙事文截然中止了追溯，跳过十几年时间，回到现在的场景。因此可以说，在“向后转”之后紧接着一个跃进，即一个省略，把主人公生活的很长一段留在阴影当中。这里，追述可以说是点状的，它讲了过去的一个事件，并且把这件往事孤立地留在了遥远的过去，不打算在眼下对中间的与史诗无直接关系的这一段加以补充，因为，正如亚里士多德所说的，《奥德修纪》的主题不是尤利西斯的生平，而仅仅是他从特洛亚的返回。这种以省略而结束，不与第一叙事文汇合的回顾，我称之为局部性追述。
第二个例子是尤利西斯在腓依基人面前所作的叙述。这一次恰恰相反，尤利西斯从特洛亚失陷开始，一直讲到与第一叙事文汇合，概括了从特洛亚失陷到来到卡吕蒲索女神的居处的整个时期。这是整体性追述，它与第一叙事文汇合，在故事的两个段落之间没有留下断裂。
至于这两种类型的追述的显然不同的功能，没有必要赘言。第一类只用于给读者提供一个孤立的情报，这个情报对于理解某个情节是必不可少的；而第二类则与“从故事的中间开始”的开头法有关，目的在于补充叙事文的全部“往事”，一般说来，它在叙事文中占有很重要的位置，有时，例如《朗热公爵夫人》或《伊万·伊里奇之死》，它是叙事文的主要成分，而第一叙事文只不过是预述的故事结局而已。
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从原则上讲，局部性追述不存在什么叙述衔接问题。追述段落在一个省略上坦然中止，第一叙事文在它停止的地方重新开始，不加任何说明，就像从来没有被打断过似的，例如《奥德修纪》里的那样（“那老妇人用手掌摸到了这个伤疤，就认出了他……”）；或者加以说明，就像巴尔扎克喜欢做的那样，在追述的开头说过“下面我们就来看看为什么……”一类的话，追述完以后再强调一下它的解释功能。比如在《朗热公爵夫人》里，回顾段落是用这种最明了的套话开头的：“现在我们就来看看，这个场景中的两位人物的经历怎样使得他们如今会处于各自不同的境遇。”结尾的方式也同样地坦白：“现在人们一定会明白了，当这两位情人在加尔默罗会修院围墙边上，当着一位嬷嬷的面相逢时所体验的种种感情，而且，双方心中燃烧的这些感情之强烈程度也许可以解释这个故事的结局。”而在普鲁斯特的作品中，第一叙事文在追述以后重新开始时，常常几乎不露痕迹，有时甚至是非常随意的：“我前去和斯万太太握手，同时在心里惊讶地自言自语：虽然她在我记忆里与玫瑰夫人是那么遥远而且不同，可我从此却会把她们看成是一个人。沙尔律斯先生很快就坐在了斯万太太的身边。”
我们看到，局部性追述以后，叙事文这样重新开始所带有的省略特征，对于认真的读者来说，只能使时间的割裂更加明显，因为二者之间没有任何衔接。而整体性追述的困难则与此相反，不是要解决连续性问题，而是必须连接追述段落和第一叙事文，但这一连接几乎不可能不造成重叠现象。因而显得不甚巧妙，除非叙事者能灵活地把缺点变成小把戏。下面是《赛查·皮罗多》中的一个例子，这里有重叠，但小说家却没有承认，也许根本没有留心，第二章（追述）是这样结束的：“不一会儿，公斯当斯和赛查就酣然入睡了。”而第三章是以这样的一句话开头的：“赛查睡下去的时候，唯恐他女人第二天再来坚决反对，打算清早起床，把所有的事都解决掉。”我们看到，这样的衔接未免带有不协调的味道。《发明者的苦恼》的衔接则比较成功，织地毯的工匠在这里把疵点本身变成一项装饰，这段追述是这样开头的：“趁年高德劭的教士爬上安古兰末的大石梯的时候，我们先来解释一下，他想打听的事牵涉到哪一些复杂的利害关系。从吕西安走了以后，大卫……”在一百多页以后，第一叙事文重新开始：“玛撒克老神甫攀登安古兰末的石扶梯，预备向夏娃报告她哥哥的情形的时候，大卫已经躲了十一天，躲的地方跟可敬的教士才走出去的屋子只隔两道门。”在故事时况和叙述行为时况之间所做的这种游戏（“趁着”玛撒克的神甫爬石梯的功夫，讲述大卫的遭遇），我们在《语态》一章会专门讲到。在这里，我们看到了一个小把戏是怎样把约束变成了轻松的玩笑的。