听民谣小札（第1页）
听民谣小札
在流行音乐中，我喜欢听民谣。一个人，一把吉他，就那样简单得不能再简单地吟唱。单纯的歌声，单纯的吉他，没有什么杂音，没有什么杂念，有些慵懒，甚至有些信马无缰、散漫无章，一任水从罐子里淌出，流湿了一地，甚至濡湿了自己的脚，还是那样唱着，弹着。歌声有些单调，反复着一种至死不渝的旋律；吉他有些醉意似的，晃晃悠悠的声音，炊烟一样袅袅飘**在空中；眼睛望着远方，焦点却不知散落在哪里，一片迷茫，如同眼前的草地里的草在风中和阳光中疯长，摇曳的草叶间翻转着一闪即逝的微弱的光斑。
而且，民谣歌手没有眼下一些歌手选秀大赛中的浮华之风：没有那种恨天怨地的大幅度动作；没有那鲜亮的服装，夸张的服饰；没有那些龙腾虎跃，搔首弄姿；没有那些大飙高音，甚至海豚音，似乎唱歌就得像卖东西，谁吆喝的嗓门儿高谁的就好。无论歌手，还是听众，似乎已经不会好好地唱歌，好好地听歌。朴素的装束、朴素的声音和朴素的唱风，一起在沦落。
只有民谣歌手，如莲出清水，如月开朗天，吹来一缕难得的凉爽清风。民谣歌手，让人听着舒服，看着舒服，让人觉得，在这个越来越喧嚣、浮华、奢靡的世界，朴素，喃喃自语般的声音，即使微弱，还是需要的。
民谣不是民歌，尽管它们拥有民歌的元素。民歌，是历史遥远的回声；民谣则是对民歌的借尸还魂——当然，这只是比喻，民谣的生命力旺盛，一直活力四射于今天。我只不过是想说，民谣更多的是介入现实的生活之中，带有今天的地气和烟火气。
最近一些年，听我们国内的民谣不多，但我喜欢并敬重那些坚持民谣吟唱的歌手。在市场和手机视频、音频的双重冲击下，在电视台歌手选秀节目的名利**下，还能够坚持并以坚韧的创作力艰难生存的这种民谣歌手，已经被淘洗得所剩不多，他们的生存状态以及衍生的创作生态，都极其不容易。唯其不易，才让我越发地珍重。
在这些民谣歌手中，朴树和赵雷，是我很喜欢的两位。
偶尔听到赵雷的《成都》，很喜欢他那种漫不经心的低声吟唱，觉得那歌声的旋律简单、不造作，是从心底里自然而有节制地流淌而出，词曲咬合得自然熨帖，吉他的伴奏也不炫技，不喧宾夺主，而和歌声肌肤相亲，水乳交融，是地道的民谣。他的歌词也极其朴素，大白话中道出真情，流露出庸常生活中那一点儿难得的诗意，朴素而情真，而不是那种花式的满口玲珑。“和我在成都的街头走一走，直到所有的灯都熄灭了也不停留；你会挽着我的衣袖，我把手揣进裤兜；走过玉林路的尽头，坐在小酒馆的门口……”尽管吟唱的还是年轻人的情思与生活的丝丝缕缕，却在寻常街景情态中捕捉到况味人生的动人之处，让人可以会心会意。
朴树的《清白之年》，我更加喜欢，更让我感动，它的曲风和歌词，都清澈如一潭绿水，却能静水流深，映彻云光天色。歌里唱道：“我情窦还不开，你的衬衣如雪。盼着杨树叶落下，眼睛不眨；心里像有一些话，我们先不讲，等待着那将要盛装出场的未来。”写得不错，唱得更好。尤其是“盛装出场的未来”那一句，透露出朴树的才华。那是一种美好的向往，或者是一个憧憬和梦想。这个“盛装出场的未来”，只有青春时节衬衣如雪，只有白杨树叶纷纷落下，才和它遥相呼应，背景吻合，将写意的心情和线性的时间叠印交织，它才会不时地隐约出现，如惊鸿一瞥，魅惑诱人；如青蛇屈曲随身，又咬噬在心。
当然，如果这首歌唱的只是这些，尽管有一个“盛装出场的未来”的句子，也只是一道漂亮的彩虹，会瞬间消逝。幸亏它还有下面的歌唱：“数不清的流年，似是而非的脸，把你的故事对我讲，就让我笑出泪光。”“就让我笑出泪光”，不算是朴树的水平，但“老眼厌看南北路，流年暗换往来人”，看过那些似是而非的脸之后，还愿意倾听“你的故事”，一丝未散的温情之中，多了几许无言的沧桑。
接下来，他唱道：“是不是生活太艰难，还是活色生香，我们都遍体鳞伤，也慢慢坏了心肠。”舒缓而轻柔的吟唱之中，唱得真是痛彻心扉。在我们司空见惯的怀旧风里，蓦然高峰坠石，即使没有砸到我们，也会让我们惊吓一阵。这句词是崔健在《新鲜摇滚》里唱的“你的**已经过去，你已经不是那么单纯”的变奏，比崔健唱得更加锐利——不再单纯，和坏了心肠，两者悬殊，朱碧变易，一步跨过了一道多么宽阔的河，分野出前浪与后浪。这是这首歌的核儿，一枚能够扎进我们心里的刺，看谁敢正视，看谁又敢拔出。
《清白之年》，在这里才显示出题目之中“清白”二字的尖锐意义。有了这句歌词，让这首歌变得不那么千篇一律地庸常。相比赵雷的《成都》，显然从街的尽头而更上层楼。只是结尾收得太稀松平常：“时光迟暮不再，一生不再来。”但收尾的笛子吹得余音袅袅，替他弥补了许多。
尽管如朴树、赵雷这样的歌手依然顽强不歇，却掩盖不住如今的民谣无可奈何沦落的现实。这让我很是惋惜。除了客观世界的残酷现实，民谣歌手自身存在的问题，其实也是值得躬身思味的。以我听民谣浅显的历史看来，起码有这样几点，显示了民谣自身的先天不足。
一是题材局限，格局不大。缅怀青春、**、风花雪月的过多，而且，即使这样常见，也是为众人所喜爱的题材，如朴树和赵雷这样能将之唱出味道的歌手，也不多见。我们的民谣，除了周云蓬的《中国孩子》，对当年克拉玛依大火中丧生的孩子唱出过沉重的声音，其他很少见对现实果敢的介入，表达对现实的态度，对世界的发言，而大多躲在“南山南”，或“北海北”。我们更愿意沉湎于大理的风花雪月。
所以，我们难以出现如鲍伯·迪伦一样的民谣歌手，更不会如鲍伯·迪伦一样能够从20世纪60年代，坚持唱到现如今，整整半个多世纪。同其他流行音乐相比，民谣不属于年轻人的专利，它可以寿命长久，鲍伯·迪伦就是例子，更是榜样。
在鲍伯·迪伦最鼎盛的20世纪60年代，他敏锐地感知着60年代的每一根神经，面对60年代所发生的一切，他都用嘶哑的嗓音唱出了对于这个世界理性批判的态度和情怀：1961年，他唱出了《答案在风中飘**》和《大雨将至》，那是民权和反战的战歌；1962年，他唱出了《战争的主人》，那是针对古巴的导弹基地和核裁军的正义的发言；1963年，他唱出了《上帝在我们这一边》，那是一首反战的圣歌；1965年，他唱出了《像滚石一样》，那是在动**的年代里漂泊无根、无家可归的一代人的命名……
在60年代，他还唱过一首叫作《他是我的一个朋友》的歌。他是在芝加哥的街上，从一个叫作艾瓦拉·格雷的盲人歌手那里学来的，他只是稍稍进行了改编。那是一首原名叫作《矮子乔治》的流行于美国南方监狱里的歌。这首歌是为了纪念黑人乔治的，乔治仅仅因为偷了70美金就被抓进监狱，在监狱里，他写了许多针砭时弊的书信，惹恼了当局，竟被看守活活打死。鲍伯·迪伦愤怒而深情地把这首歌唱出了新的意义，他曾有一次以简单的木吉他伴奏清唱这首歌，一次用女声合唱做背景重新演绎，两次唱得都是那样情深意长感人肺腑。他是以深切的同情和呼喊民主、自由、和平的姿态，抨击着弥漫在60年代的种种强权、战争、种族歧视所造成的黑暗和腐朽。
他还唱过一首更为众人所知的歌《答案在风中飘**》：“一个男人要走多少路，才能被称为男人；一只白鸽要飞越多少海洋，才能够在沙滩入眠；炮弹还要发多少次，才会被永远禁止……”对这个动**强悍的世界，鲍伯·迪伦这样发自思想深处的天问式的歌词，穿越半个多世纪，依然唱响在今天。
我们从鲍伯·迪伦那里学会了从木吉他改用电吉他，却始终还是没有寻找到民谣力量存在的真正答案，我们的民谣还是在风中飘。我们不再像滚石一样了，不再重返61号公路了，我们只是站在午夜成都的街头，看着所有的灯都熄灭了，看着人群熙熙攘攘，却过尽千帆皆不是，而只能走到街的尽头，坐在小酒馆的门口。
二是文学性欠缺，歌词太水。这样的先天不足，即使是这两年传唱不错的一些民谣，也常常存在。《董小姐》中，“爱上一匹野马，可我的家里没有草原”，《南山南》中，“他不再和谁谈论相逢的孤岛，因为心里早已荒无人烟”，都显得有些作文的痕迹。不说“野马”和“草原”、“孤岛”和“荒无人烟”的比喻并不新鲜，就是这两首不同的歌中的这两句歌词的句式，都是悖论式的转折，竟那样的相同，便可以看出我们的民谣缺乏文学的积累和训练，而显得有些捉襟见肘。
《奇妙能力歌》的歌词，写得干净爽朗，一唱三叠，韵味十足。只是，“我看过沙漠下暴雨，看过大海亲吻鲨鱼，看过黄昏追逐黎明——没看过你”，每一叠里，这样的重复吟唱的句式，运用的依然是悖论式的转折。
《理想三旬》的歌词：“时光匆匆独白，将颠沛磨成卡带；已枯卷的情怀，踏碎成年代……”词句精心构制，多重比喻意象叠加，作的痕迹却刻意而明显。只要和朴树的《清白之年》相比，便可以看出差异。《清白之年》中的白杨和白衬衣，也是意象，比“卡带”和“独白”要自然贴切得多。《清白之年》也抒发了“未来”这样的年代感，但“盛装出场”的比喻，要比“磨成”和“踏碎”形象动人；同样寄托着情怀，却将情怀抒发得不那么直白。
其实，现代诗中有不少是民谣风的，特别是一些打工者紧密贴近现实与心境的诗，极其适合改编成民谣，但我们的民谣歌手不是对其视而不见，就是根本没有看到。我们的民谣歌手，需要和诗人结盟，借水行船，而不能止步于浅表层的口语化的甚至是口水化乃至犬儒化的表达。
美国前辈民谣歌手伍迪·格斯里，他曾经是鲍伯·迪伦崇拜的老师。在他的经典民谣《说唱纽约》中，有这样两句歌词，让我很是难忘，一句是：“我吹起口琴，开始演奏，吹得撕心裂肺，只为每天得个一块钱……”一句是“很多人餐桌上的食物尚且不多，他们却拥有很多刀叉……”前一句，在写实的平易中，集中在撕心裂肺的那一点上，道出吹琴者的心酸。后一句，在写意的对比中，让歌词溢出生活，给我们一些社会与人生的遐想和反思。我们缺少如伍迪·格斯里这样的文学素养，便缺乏这样的生活提炼。将司空见惯的生活感受化为诗和哲思，便容易满足于生活的琐碎，以为卤煮和杂碎汤就是北京小吃的化身，以为琐碎就是民谣的精髓，再找一点儿花花草草和大而无当的形容词的点缀，和心情感情碎片涟漪的**漾，便以为是诗一样的歌词。我们满足于小打小闹。
三是风格单调，缺少对民歌的学习和借鉴。前些年，有一位民谣歌手叫苏阳，他的民谣典型学习的是宁夏花儿小调，浅吟低唱中，像在一杯清凉的井水中又加上了棱角分明的冰块，越发的透心凉的感觉，清冽而爽朗，犹如西北辽阔田野上空那一直能够连接着地平线的莽莽长天，风格格外明显。
听苏阳的《贤良》中的那鼓声，听《劳动与爱情》中那板胡，虽然只是点缀，却真的听得让人心动，有种想哭的感觉。这是只有西北才有的音乐元素，苍凉，粗放，随意，漫不经心，**着脊梁，晒黑了脸庞，云一样四处流浪，风一样无遮无拦，草一样无拘无束，紫外线一样，刺青一般暗暗地刺进你的肤色之中。
《劳动与爱情》唱的是农民工：“太阳出来呀照街上呀，街上呀走着一个吊儿郎，卷起这铺盖我盖起这楼，楼高呀十层我住在地上。东到平罗呀麦子香呦，西到银川呀花儿漂亮，人说那蜜蜂啊最勤劳呀，我比那蜜蜂更繁忙……”特别是那句“卷起这铺盖我盖起这楼，楼高呀十层我住在地上”，听得让我感动，虽然只是楼和人浅显的对比，却把无奈的辛酸，残酷的现实，唱得那样朴素而真切。
《贤良》唱的是三娘教子一类事，却将传统的唱法反串成现实的寓言：“一学那贤良的王二姐呀，二学那开磨坊的李三娘。王二姐月光下站街旁呀，李三娘开的是呀红磨坊，两块布子做的是花衣裳……”再不是当年的三娘断机织布，教子学业有成成才成人，而是让孩子去站街叫卖皮肉生涯。每段后面都有一段副歌，唱的是“你是世上的奇女（男）子呀，我就是那地上的拉拉缨呦。我要给你那新鲜的花儿，你让我闻到了刺骨的香味儿”。如此刺鼻刺骨，我们以为的“堕落”，他们的父母却认为是一种“贤良”。
这两首歌明显都直接借鉴了民间说唱的样式，宁夏花儿小调的曲风非常浓郁、地道。可惜，如今，苏阳不见了，这样认真而有意识向民歌学习的民谣也少见了。
苏阳的歌里，曾经有这样的几句歌词：“我要带你们去我的家乡，那里有很多人活着和你们一样，花儿开在粪土之上，像草一样，像草一样。”我非常喜欢这句歌词，谈到民歌，就像“花儿开在粪土之上”一样，民间或来自底层的民歌，似乎有一种更粗野、更直露的美学，或民间逻辑，而这正是矫情乔装之后的民谣中所少有的，甚至是没有的，或者说是再怎样模仿也学不到的。没有在粪一样的环境中磨砺过的人，是不会真的知道粪土里面也能长出花来的。现在我们的一些民谣里，不少是一种城市精英或流浪的小布尔乔亚假想出的事不关己式的民间，是移植到南山或鼓楼似是而非的桃花源。这样会让我们的民谣渐渐不再姓“民”，而只成为一种自拉自弹的吟唱，是蘑菇池里游泳，而非宽阔水域中的驰骋，便也就渐渐失去了自己的根基。
尽管民谣有如此的不足，我还是愿意听民谣。我相信每一个人的心里都会有属于自己的音乐，在一个特定的时刻和音乐家的演奏或演唱他乡遇故知一般的相契合。音乐是个奇妙的东西，只要你的心中有它，它就一定能够在你的心中回**起来，即使一时没有回**起来，也必定有一种旋律在远方等待着你，和你心中的向往遥相呼应，就像树上的叶子，有远方的微风吹来，即使你还没有感到叶子在动，其实叶子已经感受到风的气息了。民谣，就是我向往的那种远方的微风，轻轻地拂来，带来远方雨的湿润和草的芬芳，以及地平线上地气氤氲的蠢蠢欲动。我渴望听到它，听到新鲜的它，蓬勃发展的它。
2020年5月5日于北京