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居巢的花鸟画画了些前人没画过的、不画的题材，这种好奇心在我看来没有多少价值。

生命呼吸之间；笔墨呼吸之间。

中国画里的细节，如果大多数人都能看到，那么它就不是细节，琐事杂碎而已。中国画里的细节——你画的时候要有这个意识，同时只想让几个人看到，看不到也没关系。

陈老莲的画，真是笔性丰富，章法奇特。但巧了一点，伤元气。

李迪《雪树寒禽图》中树枝上的、竹叶上的积雪，用白粉画出，别有一种华丽。李思训有张《京畿瑞雪图》，也是这画法，虽说靠不住，但点苔——墨点上再点白点，也是奇迹。

细看韩滉《五牛图》，忽然大笑，大概与吴道子画人物的线条相差不远。

元代绘画里虚灵的观念，尤其是虚灵的用笔，到了明朝像是失传。文徵明《玉兰图卷》（手卷，纸本，27。9cm×133cm，美国大都会艺术博物馆），几乎笔笔坐实，他跃过元代，接过两宋院体画的传统——这其实是错觉。两宋院体画，尤其北宋之作，笔墨形意，皆似实还虚。

虚灵在用笔，也在形。孙龙的形有虚灵处，外轮廓线宁断，宁破碎，不要硬连，不要光滑。

另外，形的虚灵，在于对形有想象力；两宋院体画的形——在细节方面就更多地来自画家的想象。

文同的墨竹还是太像竹子一点。

陈白阳的笔墨是为形服务的；徐青藤的形是为笔墨服务的。这是“青藤白阳”的根本区别。

董其昌画得再好，与元人相比，也还是枯的。实生枯，虚生腴。

倪云林三度用笔：角度，速度，力度。而董其昌只有速度与力度，少了一度。

董其昌的行书，恽寿平的没骨花，在我看来，其中总有一种精神相仿佛，说是“秀润”吧，“秀润”两字又不能道尽。

恽寿平的没骨花写生，是行书，不是楷书。他一笔带过枝枝节节——省略了不少笔画。

恽寿平的没骨花写生，还是写意，后学者不从“写意”着眼，砚田耕穿，终究领略不到南田妙处。

林良的画与恽寿平的没骨花相比，就像卖肉的与卖兰花的坐在一起。林良功在大写意花鸟画的早期建设上，品格不高。也许我太过了，总说林良画面恶劣。

恽寿平曰：“神明既尽，古趣亦忘。”言下之意莫非“只要神明在，古趣自不忘”？

恽寿平笔下有“笔思”，董其昌的行书也有“笔思”，“笔思”两字，莫失莫忘。

“笔思”——用笔狂肆笔无思，用笔甜熟笔亦无思。“笔思”在狂肆甜熟之外。

恽寿平之后，花鸟画越画越纵横了，或者越画越拘泥了，习气弥漫。

用笔法与笔法是两回事。近人启功知用笔法而不知笔法；恽寿平知用笔法亦知笔法，却不知结体。傅山曰“一字有一字的天”，这是结体之法。

“笔思”，得笔思者得水墨。