上场与下场（第1页）

上场与下场

京剧和话剧有一个原则区别：京剧分场，话剧分幕。分场、分幕有什么不同？不都是把一出完整的戏分割成一小块、一小块的？这每一小块就可以叫做“场”或“幕”，又有什么不一样？“场”和“幕”并不一样。

先说“分幕”。话剧的幕布一打开，台上总要摆着布景的。景不在多少，只要有景就说明一个地点的存在。比如话剧表现皇宫里的大殿，台口至少要有两根圆圆的大柱子，再往里就是一层层的白玉石栏杆，栏杆上要有皇帝的宝座，从宝座上要铺设华贵的地毯，宝座后面要有玉石雕刻的精美屏风……不摆出这样的排场，怎么表现皇宫大殿中的富贵和庄严？可以这么说，话剧的大幕一打开，不用等人物上场，地点就已经有了。等到这一幕中的人物在这里活动完了、并且都一一退场之后，这地点仍然存在，一直存在到整个大幕彻底关上。

京剧就不一样。一拉幕，舞台只有一桌二椅，这一桌二椅并不代表任何准确的地方。等到胡琴和锣鼓响了，太监、宫女依次走出，最后把皇帝给引了出来。一直要等到观众知道了皇帝的身份之后，这才能承认台上的这一桌二椅就是皇宫中的大殿。观众怎么知道皇帝的身份呢？光看见这一行人（从太监、宫女直到皇帝本人）走出来还不够。得等到皇帝张嘴“自报家门”——自己讲自己是谁之后，观众这才承认。等到这一场中所有的人都办完自己的“事儿”、等到最后的一个人讲完最后一句话之后，这地点又忽然消失了，虽然他（们）或许还要磨磨蹭蹭走好半天才能进入幕后。

这就是区别了。话剧“分秒必争”，大幕一拉开的每分每秒，地点和人物性格都是确定的，“戏”已经存在了。绝不允许有一丝一毫的时间游离于矛盾冲突之外，绝不允许演员脱离剧情去卖弄自己的表演技巧。观众沉浸在剧情当中，丝毫也不会想到这个人物是由哪一位名演员扮演的……京剧则喜欢“掐头去尾”，掐掉“头”——人物上场却没张嘴的一段时间，再掐掉“尾”——人物闭嘴直到最后下场的一段时间，“头”“尾”都不在“戏”的里头。演员利用这一“头”一“尾”，稍微在“戏”的外头卖弄片刻，观众不但丝毫不会怪罪演员，反而还很高兴。演员，特别是著名的演员，无不是抓住这一“头”一“尾”去做“戏外戏”的。什么是“戏外戏”？就是说，这时出来的还不是“戏”中的角色，而是某位著名的演员。比如马连良演出《龙凤呈祥》[19]中的乔玄，没出场时就在幕后咳嗽一声：“嗯哼！”观众立刻报以掌声。给谁鼓掌？显然，还不是乔玄，而是马连良。及至他潇洒地走出侧幕、进入了观众的视线，观众又是一片掌声——还是给马连良鼓掌。马连良来了精神，台步是独特的，袍子的下摆摆动起来，胡须也抖动起来，观众或许又要鼓掌——这是给马派的潇洒鼓掌。这种潇洒，实际上已经由演员向角色过渡了，因为马连良扮演的乔玄，是东吴的开国元老，他的两个女儿（大乔、小乔）分别嫁给了孙坚和周瑜；现在他已年迈，对一般事物早已超脱，但依然到处受到尊敬。这样的人，当然没理由不潇洒。等到马连良走到台口位置，站定身子，举起双手整理一下帽子，振作一下精神，开始念引子：“丹心镇国，扶君王，社稷安康。”从念出引子的第一个字起，观众眼前就不再是马连良，而变成乔玄乔国老了。同样，这一场的结尾，刘备拜访乔玄完毕，刘备离去。乔玄和乔福一商量，乔玄决定立刻进宫报告吴国太。乔玄吩咐“外厢打道进宫”，“宫”字一出口，人也同时上轿——这一场的地点（乔玄家中），也就随之消失。观众这时可以松一口气，刚刚集中精神看了半天马连良的乔玄，也有点累了。现在的乔玄已经在轿子里，正向着吴国的皇宫进发。观众知道下一场该吴国太上场，如果扮演吴国太的是著名老旦李多奎，喜欢听李多奎演唱的观众又开始积蓄精力了。

由此可见，京剧里差不多每一个重点场子的一“头”一“尾”，几乎都是“空”出这么一小段时间的，“空”的目的就是留给著名演员去做“戏外戏”。其实不止如此，在重点场子进行中间，在那些精彩的表演引得观众高声喝彩时，观众的情绪也常常是“千脚戏里、一脚戏外”的。观众进剧场看京剧，从来不是只想知道一下剧情，而同时（甚至是首先）是要看某一位名伶如何去扮演某一角色的，尽管这角色观众早已看过，甚至早已看这一名伶扮演过这一角色多次。而名伶那里，也深深懂得观众这一心理。他们每准备排一出新戏，心中首先琢磨的，主要不是剧本的主题思想和现实意义，而只能是“在这一出戏里，我（演员）能从艺术上给观众什么”。这个“什么”当中，就包括了上场和下场。演员通常要计算：我在这出戏里有几次（重要的）上场？每次上场是什么扮相（穿什么、戴什么）？每次用这样的扮相怎么“耍”（动作）起来？通常，京剧演员是特别喜欢“三”的，也就是说，不搞则已，要搞就要搞出三个不同的上场——三种不同的扮相和由此决定的三种不同的动作，才觉得过瘾，才觉得“够一卖”。比如《四郎探母》[20]，杨四郎就有三次重要的上场。第一次是“坐宫”，他穿红蟒袍，戴纱帽，上插雉尾翎，脖系狐狸尾，小锣打上。这种上场，体现出他的悠闲安泰、怡然自得。第二次是“过关”，穿箭衣，系大带，戴风帽，肩插令箭，手执马鞭，在快长锤锣鼓点中走上，唱快板，表现了他急欲回返宋营的急切和兴奋。第三次是“见弟（六郎）”，他被宗保擒拿到宋朝大营，幕后唱倒板，虽然仍在快长锤中走上，但头上没有帽子，头发散开，形成一种独特的扮相：甩发，手上还戴了手铐。快长锤虽然还是同一个，但听起来、感觉起来就很不一样了。四郎被捕，是有意送上门来的，此时他急于见弟，更急于见娘。这个例子也许还不算是最典型的，因为在新编历史剧中，一般对重要人物的上场都更注意刻画。但是由于新编剧目流传不广，我就不便在此作为例子进行阐述了。

有时，在某个戏里搞“三”不容易，于是演员就另想别的主意。比如，这出戏采取了某个扮相，而这种扮相在自己主演的其他戏里也有，那么，就把现在的这个扮相，和以往其他戏里两个同类型的扮相放到一起——那么，也就凑成“三”了——就看看这三扮相又有哪些区别。比如，在《群英会》《霸王别姬》和《九江口》[21]中，袁世海分别扮演了曹操、楚霸王和张定边三个人物，他们都是穿蟒袍的重要人物，仅仅是蟒袍的颜色不同——曹操穿红蟒袍，霸王穿黄蟒袍，张定边穿蓝蟒袍。曹操和霸王都是老一代演员演过的，红蟒袍和黄蟒袍也是早就确定的，只不过到了袁世海这一辈儿时，又在他们穿蟒袍出台的表演上，比前人更精确、更生动了一些。然而到了20世纪60年代，袁准备重新创造张定边（官职是大元帅），当他决定让这个人物穿蓝蟒袍作为第一次上场“亮相”的时候，他忽然又想起了从前的那两个穿蟒袍的人物。袁世海决定对这个穿蓝蟒袍的出场，好好下一番功夫——以求能够和曹操、霸王穿蟒袍的上场形成对比。一旦有了这一对比，自己对于京剧的贡献，似乎又多了一分。由此可见，京剧演员对于“贡献”一词的理解——固然也惦记着多演几出新戏，但这里的新戏不能仅仅是内容上的，而必须同时在艺术形式上很精致、很生动才行。

现在，我想谈谈京剧的上、下场对于京剧剧本的容量的影响问题。既然京剧如此注重上、下场，那么势必就要耽误一些时间，何况京剧在表现“戏内戏”时，也要通过表演步步深入，也要花费比话剧多得多的时间。这一来，为了表现同一个题材，京剧的幅度就要拉长。的确，过去有过一些“十本”“二十本”的“连台本戏”，每个晚上就演一本。到了今天，这种演出方法行不通了，不要说“十本”“二十本”了，连上、下集的形式观众都不乐意接受了。观众只欢迎一个晚上就演全的“整本戏”。“整本戏”有多长？20世纪40年代时，可以有四个小时；50年代以来，只剩下三个小时；如今，似乎以两个半小时为佳。这一种随时代变化而变化的审美观，给京剧带来了困难——它不善于表现那些复杂的矛盾和侧面太多的人物，它习惯表现用一条线索去贯穿全剧，双线或多线交叉进行的办法不一定受欢迎；它喜欢“一波三折”，三折足矣，千万不要七折八折；它的人物性格的主导侧面都异常鲜明，现在一些新编剧目中喜欢搞多侧面的人，结果使得京剧观众反而陷入五里雾中……

京剧追求的是优美，它很难通过复杂实现深刻。这，似乎既不是优点也不是缺点，而只是京剧的特点。

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