第一节 西方纪录片简史（第2页）

一举成名的格里尔逊继续争取到英国帝国商品推销局的支持，并迅速创建了一个纪录片小组，组织了30多名志同道合的青年，以学习和研究带动拍摄，博采弗拉哈迪、维尔托夫等众家所长，开启了“英国纪录片运动”。格里尔逊后来参与拍摄了《工业的英国》（1932，与弗拉哈迪合作拍摄）、《格兰东号拖船》（1934，安斯梯执导）、《锡兰之歌》（1935，巴锡尔·瑞特执导）、《夜邮》（1936，巴锡尔·瑞特与哈莱·瓦特执导）、《房屋问题》（1936，安斯梯执导）、《我们生活在两个世界》（1937，卡瓦尔康蒂执导）、《北海》（1937，哈莱·瓦特执导）等。格里尔逊通过不断撰写纪录片影评和论文，提出了很多关于纪录片创作的主张，如应该重视纪录片的社会教育功能，应该创意性地处理生活场景，应该善用纪录片摄影造型和蒙太奇剪辑，应该将纪录片开辟为一种新的讲坛等，由此形成了世界纪录片发展史上著名的“格里尔逊学派”。

这一学派对世界纪录片创作的影响长达20多年，留下了一座纪录片艺术的里程碑。后来，“解说+画面”成为“格里尔逊模式”的同义词。但不容否认的事实是，有声纪录片出现的初期，那些观点鲜明、感情浓厚甚至文采斐然的解说词为纪录片增添了不少的光彩。在更多的纪录片学派出现之后，格里尔逊风格已不那么诱人，甚至显得老化，却仍有用武之地，并继续影响着后来的纪录片创作。后来出现的更注重解说词的政论片和文学片，则是对“格里尔逊学派”的发展。

格里尔逊对世界纪录片事业的贡献是多方面的。作为导演，他执导和参与拍摄了纪录片史上的众多佳作；作为理论家，他提出了纪录片创作的许多重要原则；作为制片人，他筹集资金监制上百部纪录片；作为教育家，他在世界各地培养了很多纪录片工作者。因此他被誉为“英国纪录片开山鼻祖”“世界纪录片事业教父”。

六、莱妮·里芬斯塔尔与《意志的胜利》

莱妮·里芬斯塔尔最初是一位出名的舞蹈演员，后来在布拉格的一次演出中膝盖严重受伤。在做了手术后，她发现自己已经无法继续跳舞，于是计划成为当时非常流行的登山电影的演员。出演故事片《神圣山》之后，她在导演范克的指导下学习了拍摄和剪辑技术。后来她执导并主演了故事片《蓝色的光》（1932），这部影片后来获得了意大利威尼斯电影节“金狮奖”，里芬斯塔尔也成了当时德国最受欢迎的电影明星，被称为“德国的嘉宝”。

里芬斯塔尔得到当时德国国家社会主义工人党首领希特勒的赏识，希特勒明确要求里芬斯塔尔负责拍摄1934年德国国家社会主义工人党党代会。此后，里芬斯塔尔在希特勒“政令”的保障下，组成了一支由16名一流摄影师以及摄影助手和其他辅助人员在内的，共120人的摄制组，重点拍摄宏大场面和运动画面。为拍好这些强调视觉冲击力的画面，她设计了各种特殊的拍摄装置，取得了极佳的拍摄效果。然后，她在12万多米的胶片素材中精心选择，花了好几个月时间精心剪辑出来约3000米的成片，并加入音乐、字幕等进行合成。《意志的胜利》于1935年3月上映，赢得了德国社会各界的广泛赞誉，先后在威尼斯电影节、巴黎电影节获得“最佳纪录片奖”。但是，美国学者埃里克·巴尔诺却看到了另一面，“没有任何一部影片把希特勒恶魔般的本质和把人类的自制心丧失殆尽的情况反映得如此淋漓尽致，里芬斯塔尔的摄影机没有撒谎，它所揭示的真相永远使人不寒而栗”[7]。

此后，里芬斯塔尔又应邀为柏林奥运会拍摄纪录片，最后剪辑成一部著名的更具视觉冲击力的纪录片《奥林匹亚》。此片获得了威尼斯电影节“金狮奖”。在拍摄《奥林匹亚》时，她的设计重点仍然是拍摄机位选择、拍摄方式创新和拍摄装置改进等方面。为了能拍摄运动员的运动状态，她发明了可以在赛跑中跟拍的自动投射摄影机；为了拍摄赛艇比赛的场景，她建造了90多米长的防波堤；为了得到鸟瞰镜头，她甚至试验了一种气球，在上面系上手持摄影机然后升空。“在《奥林匹亚》这部里芬斯塔尔的巅峰之作中，富有表现力的画面影像通过细致的剪辑、编辑，形成了特有的运动节奏，展现了纪录影像的艺术魅力。尤其是影片的**部分描述跳水运动时，剪辑、编辑构思中充满了**。”[8]

第二次世界大战结束后，由于和希特勒之间难以辨明的“紧密”关系，她成了美军、法军抓捕的目标，先后5次被捕入狱、被审讯。1986年，已经80多岁的里芬斯塔尔迷上潜海摄影，在探索求知精神的激励下挑战极限，向人们展示了绚烂的海底世界。里芬斯塔尔的一生历经磨难和曲折，充满了传奇色彩。她的纪录片创作活动是在理想与政治的交汇中进行的。她为后人留下了宝贵的财富，一方面是大量的伟大的作品，另一方面是她在纪录片拍摄方面的实验。她的纪录片创作给后世故事片、纪录片乃至电视新闻等的拍摄带来极大启示。里芬斯塔尔是名副其实的纪录片大师。

七、帕尔·罗伦兹与《开垦平原的犁》

帕尔·罗伦兹从小热衷社会活动，喜欢踢足球、拉小提琴。大学毕业后，他希望到纽约《世界报》工作，但是没有如愿，此后先在爱迪生所创公司销售部主办的报纸工作，后来又去了一家杂志社，在这家杂志社工作期间，他开始研究电影，成为专业的影评人士。在这期间，他与《纽约时报》的律师合作，撰写了有关电影审查方面的著作《业已审查：电影的私生活》等。

罗伦兹想拍摄一部反映当时美国西部沙尘暴的纪录片，在美国农业部申请资金时碰壁，后来在移民局得到了一笔资助。但是难题接踵而来，在拍摄方面，他虽然影评写得头头是道，却没有实际拍摄经验，真正面对摄影机时显得手足无措。后来有好莱坞导演推荐摄影师来帮助他，但是，由于是拍摄纪录片，没有剧本，摄影师经常陷入困境。在影片发行方面，罗伦兹到处游说影院经理，但是到处被拒绝，好在后来纽约阿尔特影院决定放映。在这家影院的推荐下，美国有近3000家影剧院上映了这部影片。另外，整部纪录片的拍摄用光了6000美元的预算，他又背上了1万多美元的债务。比较富有戏剧意味的是，最后由美国农业部追加了资金预算。最后这部名为《开垦平原的犁》的纪录片反响很好，“1936年初，当《开垦平原的犁》多次试映时，政府和影坛内外人士便得知，这部影片以强有力的材料阐述了国家大事而且优美动人”[9]。

该片反映了美国中西部平原的历史，描述了从西进运动到密西西比河沿岸的草原，到农业丰收的好景象，再到工业技术发展以来的经济萧条，以及气候干旱、沙尘暴造成的危害等内容。影片放映后，罗伦兹曾接到过一封来自家乡小学的信。信上说，学生们看完纪录片后非常兴奋，认为这部纪录片比当时其他的纪录片容易理解，因为它用了很多的影像和较少的对话。在这之后，罗伦兹打算以后再也不拍摄纪录片了，但是一件事情改变了他的想法。他听说密西西比河两岸的树木正在被大规模地砍伐，一系列现实问题正在引起人们包括总统罗斯福的关注，于是他决定再拍摄一部纪录片。这回政府部门很积极，提供了5万美元的经费预算。有了第一次的经验，这次罗伦兹镇定自若，将影片分为三个段落：河流、木材和洪水来临。每段都配上了精心撰写的解说词和优美的音乐，这部纪录片被命名为《大河》。1938年，该片获得威尼斯电影节“最佳纪录片奖”。

罗伦兹开创了以纪录片形式揭露社会现实问题的传统，尤其是反映人类活动造成环境恶化这个主题，被后来世界上很多纪录片工作者所继承，而且他能够通过纪录片影响国家公共政策走向，使人们进一步认识到纪录片存在的现实意义。因此，世界纪录片协会以他的名字命名了一个纪录片奖项，以永久纪念他为世界纪录片事业发展做出的重要贡献。

八、直接电影与真理电影

20世纪50年代末到60年代初，随着轻便摄像机的问世，西方纪录片的创作方式发生了重大变化，出现了两个创作思想截然不同的纪录片流派，即直接电影和真理电影。

（一）直接电影

1958年，美国导演罗伯特·德鲁和理查德·利科克领导的纪录片小组，说服《时代》周刊承担费用，尝试对不可控制事件进行方便灵活的现场拍摄与同期录音。他们先后拍摄了19部具有类似风格的纪录片，如《党内初选》《危机：在总统承诺的背后》《电椅》等。其中《党内初选》最有代表性，它将镜头对准当时竞选民主党总统候选人的约翰·肯尼迪和休伯特·汉弗莱，通过分别拍摄他们的演说、接见、聚会以及一些闲散的生活场景，展现他们各自的竞选步骤和策略。德鲁小组不满足于随意拍摄单个细节和把素材遴选出来放在剪辑台上进行特殊处理的传统做法，于是到现场去搜寻那些带有一定启示意义的暧昧目标，然后长时间地锁定观察对象，紧张地等待事件的发生，准确地传递出一种身临其境的现场感。[10]

美国导演弗雷德里克·怀斯曼是直接电影后期的代表人物，他原本的职业是律师，后来转行创作纪录片。在长达30年的纪录片创作生涯中，他一直致力于对美国各种社会机构进行观察与剖析，先后执导了《提提卡蠢事》（1967）、《法律与秩序》（1969）、《医院》（1970）、《中央公园》（1989）等。怀斯曼一直坚持这样的拍摄方法：首先确定一个拍摄主体，如一座大的建筑，或者广阔的地理环境；然后在那里拍摄很长时间，在这段时间里，一边观察一边拍摄，很多事情在不断发生和发展；最后在拍摄到80小时到100小时的素材后，回到剪辑室里开始剪辑工作。

（二）真理电影

1961年，法国导演让·鲁什与埃德加·莫兰联合执导的纪录片《夏日纪事》公映。在正式拍摄前，他们对纪录片主题没有具体构想，而是走在街头以一种“触媒”的方式，试图触摸身边人的生活状况与情感世界。观众看到在影片开始拍摄的时候，鲁什对他的工作人员马塞利娜·洛里丹讲述怎样进行街头采访，然后洛里丹和她的同伴走在街头向过路的行人提出问题：“你幸福吗？”行人的回答各不相同，表情也丰富多样。有的人对问题置之不理；有的人停下来进行思考；也有的人热情回忆，甚至百感交集，流下了眼泪。拍摄结束后，当初接受拍摄和采访的那些行人被邀请到放映室观看拍摄下来的素材，然后围绕“幸福”这个主题进行讨论，讨论的过程也被拍摄下来，与前面拍摄到的素材合并后剪辑成片。

意大利导演皮埃尔·帕索里尼执导的纪录片《幽会百科》是真理电影的经典之作。在影片中，他穿梭于意大利各个地区，向不同阶层和不同年龄的人询问“性”这个话题，了解“性”在人们意识深处所占据的位置。一开始，他向一些小孩提问：婴儿是从哪里来的？有的小孩回答是骑着鹳飞来的，有的小孩回答是大人用篮子拎回来的等。然后他问一些青年喜不喜欢色情表演以及“性”在他们生活中的位置。他也问一些妇女怎样对小孩进行性教育，问一些老年人对“性”的看法。影片最后这样总结道：如果这些调查有价值的话，它隐藏着一种消极的非神话的价值，表面上看意大利是繁华民主的，但实际上，这些真实的意大利人有着精神上的矛盾。[11]

直接电影和真理电影的创作思想差异明显：前者主张创作者手持摄像机等待非常事件的发生，后者主张创作者试图促成非常事件的发生；前者主张创作者如“墙上的苍蝇”一样尽量掩饰自己的身份，后者主张创作者以真实身份参与到被拍摄事件的进程当中；前者主张真实可以随时被收入摄像机，后者主张只有人为的介入才能使隐蔽的真实浮现出来。直接电影与真理电影都主张纪录片必须真实，但是无论在理论层面还是在实践层面，它们对真实的理解却大相径庭。尽管如此，它们以一种特别的方式总结了20世纪60年代以前的纪录片创作思想，促使世界纪录片事业进入一个新的时代。

九、尤里斯·伊文思与《风的故事》

1911年，一位名叫尤里斯·伊文斯的荷兰少年在家人的帮助下拍摄了一部名为《茅屋》的纪录短片，从此他的一生与纪录片创作结下了不解之缘。1926年，伊文思结束了在德国的学习生涯返回荷兰，先后拍摄了《齐迪卡记事》《礁石》《桥》《雨》等纪录片。1929年，苏联电影大师费谢沃洛德·普多夫金向伊文思发出了邀请，伊文思先后在苏联做了几十场演讲，从此他的政治立场由自由主义转向左翼。

世界纪录片发展史上有4位纪录片大师被誉为“世界纪录片之父”，他们分别是弗拉哈迪、维尔托夫、格里尔逊和伊文思。但是，伊文思的纪录片创作活动与其他三位大师有着明显区别。一是持续时间最长，从20世纪的20年代初期一直持续到80年代末期；二是活动范围最广，从欧洲起步足迹遍及五大洲，见证了许多世界大事，记录了时代的脉动；三是政治立场鲜明，主张纪录片应该为被压迫民族与被压迫阶层服务；四是创作主张明确，认为拍摄时可以依据刚刚发生的真实事件进行“重演”。

1938年，他来到战火纷飞的中国，执导反映中国人民抗日战争景象的纪录片《四万万人民》。在重庆，他首次见到了周恩来、叶剑英等中国共产党领导人，并通过赠送摄影机的方式，表达了对解放区纪录片事业的支持。中华人民共和国成立后，伊文思多次来到中国，执导了很多纪录片作品。例如，反映当时中国社会主义建设热潮的纪录片《早春》，反映北京市民抗议英国武装侵略黎巴嫩并举行示威游行的纪录片《六亿人民的怒吼》，反映“**”时期中国人民精神面貌的纪录片《愚公移山》等。

1984年，已经86岁高龄的伊文思携夫人玛斯琳·罗丽丹又一次来到中国，执导了他生命中最后一部纪录片《风的故事》。这部带有超现实主义风格的影片带给后人很多疑问，因为它的表达方式完全超越了传统纪录片的叙事风格。罗丽丹后来曾这样说，我们想通过《风的故事》表现故事片和纪录片是一家子，实际上是一样的；我们所说的纪录片并不仅指那些新闻纪录片或专访纪录片，而是真正的探索——一种代表风格的、充满戏剧想象力的真正的探索。[12]事实上，在今天看来，伊文思创作这部纪录片的冲动来源于20世纪80年代已经开始于西方纪录片界的“新纪录片运动”，影片将真实素材与戏剧性素材相结合，以“风”为意象，总结了伊文思本人一生的人生追求与观念追求。

伊文思是世界级的纪录片大师，他的纪录片创作活动总是处在时代律动的前沿，始终保持与世界纪录片发展中的主要思潮同步并不断探索创新，他体现在纪录片创作中的求索**与艺术才华，为后来的纪录片创作者留下了永恒的精神财富。

十、西方新纪录片运动

1993年，美国学者林达·威廉姆斯认真研究了20世纪80年代以来西方纪录片创作实践的变化，发表了《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》这篇论文，阐述了当时西方纪录片业界新出现的类型特征，在对生活的表象呈现上，主动采用了类似于“虚构”的策略，表现并揭示生活中的相对真实与偶然真实，从而更为广泛地展示对生活、对人性的反思与自省。“这类‘罗生门式的’影片表面看来似乎放弃了对真实的追求，可是对我来说，它们明显引入了一种更新的、更偶然的、相对的、后现代的真实，这是一种远未被放弃的真实，当纪录电影传统渐渐消退的时候，这种真实依然强有力地发挥着作用。”[13]

1985年，法国导演克劳德·朗兹曼执导的纪录片《浩劫》（又名《证词：犹太人大屠杀》）公映。这部纪录片放弃使用第二次世界大战时犹太人遭到大屠杀时被偶然拍摄下来的历史影像资料，转而以“口述历史”的手法将历史事件以现在进行时态呈现出来。威廉姆斯认为，《浩劫》的成功在于这样一种能力，不仅指出过去的罪行，展现和确定从事种族灭绝活动的机构日常运作过程的真实，同时也加深人们对目前继续存在的许多大屠杀方式的认识。[14]在20世纪80年代末期，还出现了马塞尔·奥菲尔斯拍摄的《终点旅店》、迈克尔·摩尔拍摄的《罗杰和我》、肯·伯恩斯拍摄的《美国内战史》等，最终形成了轰轰烈烈的西方新纪录片运动。

另外一部代表性纪录片作品是美国导演埃罗尔·莫里斯执导的《细细的蓝线》，讲述的是一位名叫伍德的警官被谋杀的故事。为了讲述这个故事，并调查真正的杀人凶手，莫里斯选择了以“扮演”来呈现一系列证人、证言的方式。不同于以往纪录片以扮演来呈现无法拍摄的真实事件过程，这部纪录片所展现的是荒谬的、现场证人记忆中的印象，他力图在揭穿谎言中发现潜藏的事实。威廉姆斯指出，莫里斯追索真实的步骤总体来说是战略性的。在莫里斯看来，真实之所以存在，是因为谎言存在。从战略上讲，一旦谎言被戳穿，真实就会显露出来。所以为了追索这种相对的、分等级的和偶然的真实，莫里斯采取的策略就是去发现那些谈话者的罪行，把他们纷纷引入对自己过去的行为的深深思索状态中。[15]

西方新纪录片运动体现了西方纪录片进入20世纪80年代以后的一种新的发展动向，它与西方社会由来已久的个人化纪录片创作密切相关，是一股主张探索创新纪录片表现风格的时代潮流，不仅极大地拓宽了纪录片创作选题，还丰富了纪录片创作思想，为后来世界纪录片事业发展注入了新的活力。