第十讲 白毛女中国现代经典舞剧（第2页）
第八场杨各庄村头广场
锣鼓喧天，欢庆解放。女青年手持红缨枪，飒爽英姿地来到广场。黄世仁、穆仁智被押解过场。腰系红色腰带的男女青年扭起秧歌；又一群姑娘敲起锣鼓。小伙子跳起了红绸舞。
喜儿被大春引进了广场与乡亲们见面。黄世仁、穆仁智被押了上来：“千年的仇要报，万年的冤要申。”喜儿愤怒地控诉黄世仁的罪恶。赵大叔宣布将恶霸地主黄世仁处以死刑。黄、穆被押下，枪声四起。黄、穆受到惩罚。天边升起一轮红日，翻身的农民无比激动：“敬爱的毛主席，人民的大救星！”喜儿一身红衣欢庆获得新生：“看东方，百万工农齐奋起，风烟滚滚来。闹革命工农翻了身，推翻旧世界。多少喜儿翻了身，锦绣河山放光彩！”
红樱枪舞（八场）
尾声
大春带领八路军小分队奔赴前线，白毛女（喜儿）和乡亲们加入战斗的行列，向前进！
二、走中国化、民族化道路的芭蕾舞剧
芭蕾舞剧《白毛女》是根据诞生于20世纪40年代的同名歌剧改编创作的。原歌剧的故事、音乐为舞剧的创排提供了坚实的基础。
1963年，刚刚成立不到三年的上海市舞蹈学校，副校长胡蓉蓉已经敏锐地察觉到“如果学生在课堂上学习排练的都是外国的内容，而没有经过中国的剧目的锻炼，这肯定对将来要培养出一支具有中国特色的芭蕾舞团是不利的”！而此时，在北京，由于周恩来总理的提议，中国第一个芭蕾舞团已经开始在酝酿舞剧《红色娘子军》的创作。
大春在奶奶庙发现白毛女（喜儿）（六场）
白毛女（喜儿）重获新生（七场）
20世纪50年代初期，胡蓉蓉曾在上海看过歌剧和电影《白毛女》，留下了深刻印象。作为初步的构思，胡蓉蓉想把“白毛女”中的某段情节编成一个独舞，加入到舞校三年级学生的排练课上，目的是希望以此来锻炼学生塑造中国人物的能力。接着，胡蓉蓉进一步又有了“能否以白毛女下山到奶奶庙的这段情节为核心创作一个小型舞剧”来的念头。当她把这一构想说出来以后，立即得到了当时上海市有关领导的大力支持，并委派了出身于延安鲁艺的音乐家严金萱来负责作曲。当时胡蓉蓉设计的小型舞剧《白毛女》只有三场，用倒序的手法：序：白毛女下山。第一场：奶奶庙。白毛女在庙中取供品充饥，遇上讨债归来而避雨的仇人黄世仁、穆仁智，她怒打二人。黄、穆以为“白毛仙姑”显灵落荒而逃。过场：王大春率众要查明“白毛仙姑”真相。第二场：山洞。白毛女回转，回忆——年三十夜喜儿盼爹爹回家过年，大春送面粉。杨白劳回家给喜儿扎红头绳。看到熟睡的女儿，掏出“卖身契”悲痛万分，喝盐卤自杀。黄、穆上来抢走喜儿，大春不敌仇人势众。赵大叔指引大春等参军——山洞，大春等进洞找到喜儿，两人悲喜交加。黄、穆被抓。白毛女（喜儿）迎着太阳走出山洞。
1964年春天，小型舞剧《白毛女》开排，并于当年6月4日参加“上海之春”的演出，广获好评。初次尝试的成功大大鼓舞了胡蓉蓉，她便开始了将“小型”向“中型”过渡并计划将其最终创排成大型舞剧的工作。编导组也由原来胡蓉蓉、付艾棣两位扩充进毕业于北京舞校的高材生林泱泱和主要搞民间舞蹈、曾参加过音乐舞蹈史诗《东方红》编导工作的程代辉。期间，一位重量级的戏剧专家参加了进来，他就是时任上海人民艺术剧院院长、曾留学英国剑桥大学的黄佐临先生。后来舞剧《白毛女》中的杨白劳抓起扁担反抗黄、穆被打死以及喜儿在深山荒野头发由黑变灰再变白的“四变”（即喜儿——黑毛女——灰毛女——白毛女）这两个经典段落的构想均出于黄佐临之手。
大春砸黄世仁家牌（五场）
红花舞（五场）
舞剧《白毛女》的编导们结合中国式的剧情、人物与西洋古典芭蕾的肢体语言，创造出了为广大中国观众喜闻乐见的舞蹈形式。《白毛女》里保留了很多传统的芭蕾技巧，如第一场喜儿扎红头绳后的“Fouette”（弗韦泰，单脚足尖连续旋转），第七场白毛女和大春相认后的“Grae”（大环转）等就是很好的例子。双人舞历来是芭蕾中时常用来表现男女爱情的舞蹈，动作丰富优美。为了《白毛女》剧情的需要，编导组创造性地利用双人舞技巧动作来表现喜儿与敌人的争斗，如第一场黄家狗腿子强抢喜儿时，双方对打，喜儿怒扇仇人耳光的段落就突破了古典双人舞的框框，但又借用了其中“托扶”、“绕行”、“辗转”等动作。
白毛女（喜儿）控诉（七场）
喜儿反抗黄世仁（二场）
为了表现喜儿的反抗精神，编导组认为仅仅利用芭蕾固有的动作显然是远远不够的。舞剧《白毛女》里就沿用了大量中国民族民间舞蹈的元素，并融合进了古典芭蕾之中。例如第四场喜儿与大自然的搏斗场面，编导们就在女子足尖舞蹈的基础上运用了“小蹦子”、“劈叉”以及高起高落的“匐步”、“空中换腿大跳”、“大跳后接跪步”等动作。大春的舞蹈设计中也加入了民间“毯子功”中的“双飞燕”等动作。所有这些都已经成为《白毛女》中的经典段落。
除了刻画主要人物之外，舞剧里又重点加强了群众舞蹈的场面。在解放了的杨各庄村头，“八路军舞”和“男子参军舞”就保留了民间舞蹈原汁原味的特色。而“红缨枪舞”、“大红枣舞”等舞蹈则在采用民间舞蹈动作的基础上又巧妙地融进了芭蕾女子脚尖的技巧。这样就既满足了整部舞剧故事发展的需要，又大大增强了《白毛女》的可看性。
1965年5月12日，大型芭蕾舞剧《白毛女》在上海徐汇剧场接受“上海之春”领导们的“审查”，获得一致好评。6月9日至23日，即在人民大舞台连续公演15场。从此，北“红”南“白”两部芭蕾作品成为中国式芭蕾舞剧的象征和代表。据统计，热心提倡和支持芭蕾舞中国化、民族化的周恩来总理生前曾十七次观看《白毛女》。1967年4月24日，毛泽东主席在人民大会堂观看了《白毛女》并说“《白毛女》好”，此后，尽管经过“**”的折腾，《白毛女》仍旧被保留了最早的演出形态。时至今日，《白毛女》的主演演员已步入了第五代，截至2010年上海舞校成立五十周年，《白毛女》已经在世界范围内上演了1700多场，创造了芭蕾演艺史上的一个新纪录。
三、以歌为核心的芭蕾音乐
大型芭蕾舞剧《白毛女》的音乐基本上源自于歌剧。尽管一开始对这部舞剧中是否要保留或重写大段的歌曲存在着较大的分歧，但“中国老百姓喜闻乐见载歌载舞”的观点占了上风，加上主管这部舞剧创作的领导们也倾向于“要唱”，结果成就了这部以歌为核心的芭蕾舞剧。也许当时谁也没有想到这部以歌为核心的芭蕾舞剧如今反倒成了芭蕾发展史独一无二的典范。
杨各庄庆解放（五场）
在序幕加八场戏的《白毛女》中，每一场都有唱，有的还不止一首歌，它们依次是：1。序幕《看人间》；2。第一场《北风吹》《漫天飞雪》《扎红头绳》《喜儿哭爹》；3。第二场《鞭抽我锥刺我》；4。第三场《我要报仇》；5。第四场《盼东方出红日》；6。第五场《大红枣儿甜又香》《军队和老百姓》；7。第六场《见仇人烈火烧》；8。第七场《相认》《太阳出来了》；9。第八场《控诉》《千年仇要报》《迎太阳》《百万工农齐奋起》。这近20首的歌曲，主要是女声独唱和男女声合唱。唯一一首男声独唱即是杨白劳顶风冒雪回家时唱的《漫天风雪》。以上这些歌曲有的是原歌剧中已经有了，有的则是作曲家新写的，大致情况是：
喜儿进深山（四场）
1。沿用歌剧原曲：《北风吹》《扎红头绳》《千年的仇要报》；
2。沿用原曲配词：《喜儿哭爹》；
3。沿用革命歌曲改词：《参加八路军》《军队和老百姓》；
4。沿用歌剧原曲改词：《我要报仇》《太阳出来了》；
5。重新创作：《看人间》《控诉》（以上两首用同一歌曲旋律）、《大红枣儿甜又香》《相认》《百万工农齐奋起》《盼东方出红日》《见仇人烈火烧》等。
因为有了这些歌曲在舞剧中的出现，就相当清楚地交代了舞剧的故事情节，揭示了人物的内心世界，抒发了他们的悲情，渲染了舞台气氛，进入剧场观看演出的观众几乎没有一个人会说“看不懂”，这可以说也是创造了一个“奇迹”（因为今日仍有很多人会说自己看不懂不讲话的芭蕾舞剧）。
喜儿迎太阳（八场）
由于原歌剧的音乐在延安创作时便吸收了大量河北、山西等地的民间或戏曲音调，例如主要的旋律《北风吹》就是根据河北民歌《青阳传》改编的；《扎红头绳》和《我要报仇》是源自于河北梆子的曲调；杨白劳的音乐根据山西民歌《拾麦穗》改编；反派人物穆仁智的主要曲调根据河北民歌《太平调》改编；黄世仁母亲的音乐则是根据佛曲《目连救母》等改编；黄世仁的曲调根据《花鼓灯》改编，等等。这些已经成熟的音乐素材相当顺理成章地被运用到了舞剧的音乐里。此外，作曲家严金萱依据上述原则和剧情的需要也加工编配或重新创作了不少新的舞剧音乐段落，《四女友窗花舞》《大红枣儿甜又香》《见仇人烈火烧》《盼东方出红日》等音乐就是这样产生的。舞剧《白毛女》音乐中还有一个十分突出的特点，即是在西洋管弦乐队配器中加入了中国笛子、板胡、三弦等民族乐器分别来为喜儿、杨白劳、黄世仁等角色的塑造提供色彩。观众一听到三弦声响马上就知道黄世仁来了；板胡则出现在“扎红头绳”的旋律中；凄凉的竹笛伴随着喜儿进入深山荒野；中国打击乐的加入大大加强了大春与黄世仁家搏斗时的气氛。以上这些鲜明的民族特色极大地丰富了《白毛女》音乐的表现力，也使其更加为中国观众喜欢。
杨白劳怒斥穆仁智（一场）
喜儿遭毒打（二场）
审判黄世仁（八场）
近半个世纪来，除了舞剧演出，《白毛女》的音乐已经成为经常在音乐会上单独演奏的作品。它的影响已经扩展到了海外。比如，《白毛女》的音乐在日本就深得人心。日本对华广播电台的前奏曲、日本广播协会（NHK）广播电台等中文节目的主题曲长期以来都采用《北风吹》的旋律。可以这样说，《白毛女》音乐的价值和内涵已经超出了时代和国家界限，成为人类文化遗产的重要部分。