第四讲 睡美人大型古典舞剧的典型（第3页）
为了能在1890年初如期举行《睡美人》首演，柴科夫斯基急忙返回了自己的乡间住地，全力以赴地完成全剧最后的音乐。他在一封给梅克夫人的信中写道：“我的舞剧大约于11月至12月即可全部完成，相信它将是我一生中最好的作品。主题非常富有诗意，写起来也不困难。我正埋头于工作。我的灵感一定要在音乐中反映出来。当然，配器可能难了些，但我预期乐队的演奏效果一定会很出色。”在将钢琴谱改写成管弦乐总谱时，柴科夫斯基又多次参阅了《吉赛尔》和《葛蓓莉娅》《希尔薇亚》的总谱，从中受到不少启发。8月28日，《睡美人》乐谱全部完成，编入柴科夫斯基作品第66号，演奏时间近乎三小时。
仙女们的舞蹈（三幕）
是年，彼季帕已是一位老人，行动有所不便，但他对新舞剧依然倾注了极大的热情。在他的编导下，无论是舞台构图、全体演员的协调配合，还是古典舞和性格舞的有机组合等方面都达到了新的水平，并显出编导大师的手笔。1890年1月15日，《睡美人》在玛林斯基剧院首演，沙皇和一批显贵出席观看，休息时皇上还接见了舞剧的作者。但这位自诩是芭蕾保护者的君王除了说了句“很好”的捧场话外，就再也想不出用什么别的赞词来谈论这部作品了。舆论界对新芭蕾舞剧的反映颇不一致。例如有一位尖刻的批评家写道：“这不是芭蕾，而是一个关于妖精的故事。音乐的色调太浓太重。”但另一位评论家却在称赞说：“总谱里充满了美妙的旋律。音乐发出了银白色的光芒。顺着这优美的音乐波浪，人们仿佛进入了一个幻想的仙女世界。”然而不管别人怎样议论，对舞剧的作曲家和编导大师来讲，这场演出确实是一次巨大的成功。他们的辛勤劳动没有付诸东流，“睡美人”毕竟已在东方醒来，而且一跃成为俄国芭蕾的一部经典著作，从此再也没有离开过世界芭蕾舞坛。
金仙女独舞（三幕）
小红帽与大灰狼双人舞（三幕）
三、芭蕾音乐的珍品，大型舞剧的典范
《睡美人》是作曲家柴科夫斯基继《天鹅湖》后，再次力求将戏剧性标题交响乐的写作手法运用到舞剧音乐创作中去的卓越成果。
与《天鹅湖》的主题一样，《睡美人》的故事也是一个光明战胜黑暗、善良战胜邪恶、爱情战胜死亡（这一中心思想也是柴科夫斯基在自己一生的创作中最热衷的主题）的传说。全剧一开始即是一个张牙舞爪、气势汹汹的乐句——恶仙女卡拉包斯的主调——急促的节奏、强有力的不谐和和声，惟妙惟肖地描绘出卡拉包斯阴险狠毒、咄咄逼人的形象，它代表着黑暗势力。紧接着，木管与弦乐器奏出了犹如鲜花盛开般的丁香仙女的主题，柔情妩媚、优美柔和。它象征着光明、善良和爱情。这两个尖锐对比的主题因素根据剧情的进程，不时出现在全剧中的某个部位，构成了推动舞剧音乐向前发展的动力和依据。如第一幕中阿芙罗拉公主受骗被纺锤刺伤手指以后，恶势力的动机便跃然而出，形成了一大段恐惧的场面。紧跟着，响起了丁香仙女的主题，宏伟、庄严、宽广：仙女施展神法，把宫殿变成了森林，让公主及周围的一切进入了沉睡状态。然后，这一长眠场面的音乐逐渐发展成了神秘的声音，越来越遥远而飘渺直至最后消失。全剧的终点是公主与王子在宫里举行婚礼——两位年轻恋人的双人舞将全剧推向**。这时，爱情的主题（丁香仙女的旋律）以颂歌的形式再现——柴科夫斯基得心应手地用宏伟壮阔的交响乐手法全力歌颂了善良、光明和爱情最终赢得的胜利。最后，全剧在节日般的热烈气氛中结束。
齐杰林王子追逐梦幻中的公主（二幕一场）
《睡美人》的音乐具有浓烈的抒情性是十分明显的，除了丁香仙女这一表述爱情的主题时时占有主导地位外，综观全剧，作曲家还常常会在每一场戏剧的**部位安排上一大段柔板，作为对爱情、善良和幸福生活充满向往的描述，可谓“不厌其烦”地在人们面前展现那个光明的感情世界。如第二幕丁香仙女将公主从岩石中引出，王子向公主吐露爱情的大段音乐就是一个突出的例子。这段音乐主要由大提琴声部奏出“如歌的行板”，曲调宁静、温柔、明朗，流泻着无限倾心和爱慕的感情，犹如一幅静静的月夜里、恋人们站在树下互诉衷肠的美妙油画。有人曾评价说这段双人舞音乐是整部舞剧中最抒情的部分，它“使人联想起作曲家《第五交响曲》中那篇著名的慢板乐章”。此外，第一幕公主遭难前四位王子向其求婚时的大型慢板舞、全剧结束前王子与公主的双人舞等也都是一些经常可以挑选出来单独演奏（音乐）或演出（双人舞）的抒情片断。
圆舞曲和圆舞曲式的结构是柴科夫斯基舞剧音乐的重要支撑点。在他的笔下，这种被普遍应用于芭蕾舞中的曲式的功能已不再仅仅发挥单一的轻松优雅的伴舞的作用，它们已经有机地进入了作曲家统一的创作构思之中，并被倾注了一定深度的戏剧含义。如第一幕里那首百听不厌的《降B大调圆舞曲》就不单描写了姑娘们手挥花环跳舞时的欢快心情，更是着意渲染了阿芙罗拉无灾无难地度过了16个春秋的愉快生活及她那天真无邪的性格，并以此来为她受伤后的悲剧情绪作铺垫。这乐曲可称为是柴科夫斯基创作的无数圆舞曲中最精美绝伦的作品之一。它的旋律高雅流畅，配器色彩透亮，沁人肺腑。
除了“善”与“恶”两个音乐主题相当突出之外，为了严格地按照情节发展和刻画性格的需要，柴科夫斯基在《睡美人》中还创造了许多各具神韵的音乐形象。如序幕中典礼大臣的“讲话”、众仙女在公主命名日的“贺词”、卡拉包斯和她那些丑陋的侍童们发出的“咒语”，以及公主的双亲、众仙女对卡拉包斯的“恳求”等都有着十分贴切的音乐表现。在第三幕庆贺王子与公主的结婚场面中，柴科夫斯基还成功地运用了音乐上的描写手段，惟妙惟肖地塑造出不同身份的客人们的生动形象。如蓝鸟飞来时翅膀的“扑动”（音的波动）、灰姑娘上场时的“嗥叫”（音程的跳进）。特别是穿靴子的猫登场表演时音乐更为有趣逼真，作曲家以木管乐器模仿猫的“咪呜”声，用弦乐器短促的拉奏表现猫儿突然用脚爪扑击和发怒的神态。而在对以上“人物”的动物性作刻画的同时，作曲家仍未忘记用明快的旋律、节奏的变化赋予它们拟人的感情。
四仙女登场亮相（三幕）
芭蕾舞剧中还有另一处点睛之笔就是《六人舞》。国王向六位仙女赠送礼品，而六位仙女又在庄严神秘的慢板音乐中相继向阿芙罗拉公主祝福，便开始跳起著名的六人舞。这个大型的六人舞由慢板、快板、六个变奏和结尾组成。在慢板中六个仙女好像预言着阿芙罗拉的一生，让她从一个普通的女婴变成一个具有非凡命运的童话中的公主。紧接着的快板表现了仙女们在完成祝福预言仪式后的欢快心情。然后她们每人跳一段变奏独舞，不仅表现了她们各自的性格特征，同时又把这些特征作为一种特殊的礼物赋予阿芙罗拉。
丁香仙女祝福小公主诞生（序幕）
众仙女的群舞（三幕）
第一个变奏是“温柔仙女”跳的。它所塑造的是铃兰花的舞蹈形象——纯洁、温馨、富有春天的气息。音乐的性质是摇篮曲，缓慢而抒情。第二个变奏是“无虑仙女”跳的。这个变奏与第一个变奏形成鲜明的对比。它非常短，只有25秒钟，音乐非常急速、活泼，类似意大利塔兰泰拉舞曲。彼季帕运用极其简练的手法塑造了一个无忧无虑的小顽童突然玩性大发，又突然终止的形象，怪不得有些演员把这个变奏称为“子弹变奏”。第三个变奏是“慷慨仙女”跳的。这是一个以脚尖上做各种小跳为主的变奏，过去有人称它为“面包渣仙女”变奏。女演员的手腕随音乐不断地抖动，好似在撒面包渣，又如在抖掉手上的小水珠，塑造了把心中最美好的东西慷慨地撒向人间的女性的形象。第四个变奏是“活泼仙女”跳的，塑造的是一只金丝雀的形象。“勇敢仙女”跳的第五个变奏非常特殊。它一反前几个变奏鲜明的女性特征，透出一种短促、有力、威严的阳刚之气。最后一个变奏是由“丁香仙女”跳。它是一个安详、宽广、流畅的变奏，表现了仙女之王的气势和个性。
以上六个变奏不是纯表演性的舞蹈。柴科夫斯基和彼季帕从六个不同的侧面塑造了一个立体化的女性形象。仙女们把各自的个性特征都奉献给了摇篮中的阿芙罗拉公主，是希望她长大成人后能拥有这些美德成为一个完美的女性：温柔而勇敢，活泼而稳健，庄重而高尚。这是柴科夫斯基和彼季帕这两位芭蕾大师独具匠心的艺术构思和创作。六人舞以全体演员参加的结尾结束。
当然也应指出，虽然在《睡美人》中出现许多优美的旋律、精彩的片断和华丽的乐队效果，但比起具有强烈交响性和戏剧性的《天鹅湖》来，《睡美人》不免缺少音乐上的逻辑性。造成这种现象的原因也许是作曲家在创作第二部舞剧时，鉴于《天鹅湖》初演的失败（作曲家生前没有看到伊凡诺夫、彼季帕的《天鹅湖》新版本），他不得不注意去参照某些较为流行的传统芭蕾音乐的写作手法。加上编导彼季帕又对未来舞剧音乐的情调、长度、节拍、速度甚至力度等都作了详细而又不无主观的规定，在某种程度上也是对作曲家的一种束缚，这样就使柴科夫斯基减少了对全剧音乐结构上完整性的考虑，致使全剧的音乐给人冗长拖沓的感觉。
豪华的宫廷舞会（三幕）
公主成年（一幕）
尽管有不足之处，《睡美人》仍不失为世界芭蕾音乐宝库中的珍品。由于柴科夫斯基的功绩，舞剧音乐依靠二、三流作曲家的蹩脚音乐过日子的时代终于成为过去。芭蕾进入舞剧音乐领域，使舞剧音乐创作出现了惊人的新局面。
《睡美人》更是柴科夫斯基和彼季帕创编的多幕芭蕾舞剧样式的典型作品，完美地体现了当时俄罗斯“大型舞剧”的鲜明特征：情节通过哑剧阐述；大型抒情组舞起着概括主人公情感的作用；表现性舞蹈已不单是演出中的“余兴东西”，而构成了“建筑整体的巨大阶层”。
《睡美人》复杂的戏剧情节几乎都要以哑剧形式叙述，如卡拉包斯因未受到邀请而大发雷霆，并扬言要报复的关键情节是这样表现出来的：卡拉包斯站在小公主的摇篮前，用手比划着，从低到高，再用手在自己的面前画了一个圈——她这是预言：“阿芙罗拉长大后由于教母们的祝福必将成为世界上最美丽的公主。”紧接着，她又用手指做了捻线的动作，然后指着自己的手指尖，再双手交叉高举用力往下一按，放到自己的身前——她这是在诅咒：“但是，只要公主有一天被纺锤刺破了手指，她便立刻会昏死过去，永远不会再醒来！”丁香仙女走了出来，在众人面前她做着模仿佩剑的骑士动作，然后又用手按在自己的嘴唇上，再把这双手贴到额头，最后双手在头顶交叉转了一下——她这是说：“不久后的一天将会出现一位王子，他吻了一下公主的前额，阿芙罗拉就会从梦中惊醒，跳起舞来！”
以音乐中浓烈的抒情性段落为依据，彼季帕精心设计出了与此相适应的、凝聚着剧中人物丰富感情的舞蹈场面。例如第一幕求婚者们和公主的舞蹈就用了较大的篇幅，它一方面突出阿芙罗拉性格上的纯洁天真和外型上的娇艳美好；另一方面又表现了四位王子见到公主时的激动心情，以及争相期望博得公主爱情的各种举动。而第二幕王子与从岩石里显现出来的公主跳舞的场面，更是在深情的音乐伴奏里，概括了王子对公主一见倾心和欣喜若狂的炽烈爱情。
《睡美人》中的“大型古典双人舞”是抒情组舞的主要表现形式，它的确立和完善正是彼季帕在芭蕾创作事业上所作出的重要贡献。这类双人舞几乎全由慢板（双人对舞）、变奏（先男后女的独舞）和终曲（两人共舞）组成，风格严谨，结构固定。如第三幕王子与阿芙罗拉公主、蓝鸟与弗罗琳娜公主的双人舞均属大型古典双人舞的著名例子。
但是尽管这些舞蹈编排得都十分细致入味，且给人一种“追求美的意向”，却也已经暴露出了某种形式主义表演的缺点，发展到后来，终于落入了程式化的僵死境地。至此，古典双人舞已纯粹被用来炫耀男女明星的精湛技术，并且越来越脱离舞剧规定的情节内容，观众也只记得一些千篇一律的“阿拉贝斯克”、旋转、各种舞姿和跳跃等闪闪发亮的东西了。这样就引出了20世纪初福金的芭蕾改革运动。