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前言

一

我和俄国形式主义是在一种十分特殊的情境下结缘的，那是在读研究生期间。住我对门的方珊兄请我帮他翻译一篇文章，作者叫维克多·什克洛夫斯基（ВикторШкловский）。文章题目很别扭绕口，叫什么《情节布局手法与一般风格手法的关联》。我记得自己用很短时间就把文章译完交稿。其之所以如此，一是因为文章本身并不很长，二是文章写得颇有意思。多年以来，在和维克多·什克洛夫斯基接触之前，苏联文学批评给我的印象极其糟糕。泛政治化和泛意识形态化已经使得苏联文艺批评家除了政治话语外，就基本处于“失语”状态，而维克多·什克洛夫斯基的这篇文章却不然，可以说它从一开始就把我深深地吸引了。所以我几乎是一口气把这篇东西译完的，并且久久难以从文章的意境中超脱出来。

维克多·什克洛夫斯基不像苏联文艺批评家普遍喜爱的那样那么教条，从头到尾讲原则原理什么的，而是一上来就劈头盖脑地给读者提了一连串一般人从未想到过的问题：

为什么要在绳子上走动，而且每走四五步还要蹲一蹲？——萨尔蒂科夫-谢德林关于诗歌这样问道。……佶屈聱牙、说来别扭的诗歌话语让诗人变得语言隐晦、话语奇特、词法古怪，语序颠倒——这一切究竟是由什么引起的呢？为什么李尔王认不出肯特？为什么肯特和李尔王认不出爱德华？——对莎士比亚戏剧法则备感惊奇的托尔斯泰如此追问道——而对作品极其富于深刻洞察力的托尔斯泰尚且对此感到惊奇。……为什么我们在舞蹈中看到的却是应诺先于请求？是什么让加姆森《潘》中的格拉纳和爱德华流落天涯海角，虽然他们俩真诚相爱？为什么用爱情创造着“爱的艺术”的奥维德要劝告人们不要急于获得快感？

也许今天的人们已经很难从这段话里感到振奋的力量，但在我阅读和翻译这段文字时，我的心口却始终在怦怦跳动——那种感觉我至今难以忘怀。我知道在我的意识生命中，一个前所未有的事件终于发生了：它终将改变我的命运。我知道我已经和一个人们常说的“命”的东西，发生了第一次亲密接触。如果说有的东西你是可遇而不可求的话，那么，和俄国形式主义的“邂逅”，便是一次如此不可多得的幸运。这情形正如一本论述俄国形式主义的西方名著的作者所说：“今天，当苏联批评界笼罩在一片萎靡不振、平庸乏味、缺乏幽默的教条主义之下时，重新回顾和体验形式主义著作的汪洋恣肆、活泼空灵、敏锐犀利，当能令人头脑清醒。”[1]

然而，这一切还只是开始。如果说翻译这篇文章使我得以有机会接触俄国形式主义代表人物充满灵性的文字并且给我以兴奋的话，那么，接下来和维克多·厄利希（VictorErlich）的相会，则奠定了我和俄国形式主义之间的“跨世纪之约”。前者是直觉和灵感的，而后者则更多的是理性的、历史的和哲学的。

的确，在我的意识中什么事终于发生了。变化显而易见。首先，以前我的思维是一种无指向思维，衍射性思维：我的个性没有任何抵抗力。现在，茫茫大海漂泊无主的我，心中开始有了目标，思维有了指向。俄国形式主义就是在远方向我频频招手的“云中仙子”、“绝世佳人”和“永恒的女性”。

我起航了。

我被俘虏了。

在我开始最初探索之时，我幸运地遇到了我平生从未谋面而“私淑”的“恩师”——维克多·厄利希。当俄国形式主义运动在苏联遭到压制而在国际上籍籍无名的时候，维克多·厄利希这位耶鲁大学的教授，却以其资料翔实、客观如实地介绍俄国形式主义的专著，使这一运动不致消失在历史的地平线上，而使其影响力横跨“铁幕”的两端。在我刚刚上路却茫然不知该从何起步的关头，维克多·厄利希的这部翔实丰赡的著作，成了引领我入门的向导：一个个鲜活的人物渐渐开始栩栩如生地活跃于纸上，我随着这位老人开始走进一部尘封的历史……记得读过一篇苏联人“批判”俄国形式主义的文章。文中称厄利希的这部著作是“西方文艺学里的‘圣经’”，虽出之于苏联文坛习用的贬义，但这部著作在20世纪西方文艺学中的历史地位如何，也就不劳我这样的门外汉絮叨了。最近读到乔治·克尔基斯新著《鲍里斯·艾亨鲍姆：他的家庭、国家和俄罗斯文学》，作者称厄利希的这部著作赋予俄国形式主义以“第二次生命”，并因此而令自己和这部著作从此走入科学的历史之中。[2]事实上，学术界对这本著作价值的认识，如今刚刚还只是个开头：随着时间的迁移，我国学术界也会和国际学术界一样，发现它对于未来时代的重要历史意义和现实价值的。

厄利希之所以能写就这样一部厚重的书，如其所述，是因为他受到了罗曼·雅各布逊（РоманЯкобсон）——俄国形式主义运动的领袖人物之一、国际著名语言学家、莫斯科语言学小组及布拉格语言学小组的发起人和主要成员——的“亲炙”。一句话，没有罗曼·雅各布逊的指导，这部书是根本不可能想象的。而且，这部书的价值究竟如何，最好还是用这一运动的参加者们自己的话来证实吧！鲍里斯·艾亨鲍姆（БорисМихайловичЭйхенбаум）——奥波亚兹（Обществопоизучениюстихотворногоязыка，“诗歌语言研究会”名称的俄文缩写）——俄国形式主义的另外一个别称——“三巨头”之一，幸运地在他行将就木之际读到过这本书。他说：“浏览了一下维克多·厄利希的《俄国形式主义：历史与学说》——关于这部著作的存在我早就耳闻了。……书写得很博学，对事实的了解很周详。许多文字谈到我——字里行间充满敬意。（……）这本书值得以后仔细阅读——一个重大事件！”[3]

而对于我来说，如果没有厄利希的这部书，我有关俄国形式主义的那部专著也同样是不可想象的。[4]

如今，俄国形式主义已经成为学术界的“显学”，谈文论者不知道它的，往往会被视为“落伍”的标志。然而，遗憾的是，现在充斥于学术期刊上有关俄国形式主义的文章中，也充斥着各种各样大大小小的误解和误读。几年前我曾在一个小小的场合呼吁出版界出版这部著作，但无人响应与喝彩。我的老师程正民先生邀我翻译此书。我欣然允诺，并立即动笔。2009年大年初三，我终于译完了最后一个字。我觉得向学术界奉献原汁原味的维克多·厄利希，无疑有助于我们深化对俄国形式主义的认识和理解，也对我们文艺学研究有很大帮助。翻译维克多·厄利希是我对我国学术界承担的一个责任和义务——因此我责无旁贷。

二

事实上我们对俄国形式主义还是很缺乏了解的。在我们的日常用语中，一说“形式主义”，总难免会带有一定的贬义。这种贬义是每个人在无意识的情况下非出自自觉意图而带有的：这大概就是所谓语言的暴力吧！而实际上一个人可以在对俄国形式主义一无所知的情况下，单凭“形式主义”一个词，就对它摒弃不顾，或对它义愤填膺，仿佛不共戴天的仇敌。一句话，“形式主义”一词在现代汉语语境下仍然带有明显贬义。而我们几乎是在缺乏必要内省的情况下，无意识或半意识地使用着诸如“形式主义”这一类语词而不以为然或不以为不然。

这不是哪个人的错——实情如此。

在我们伟大的汉语文化语境下，如“形式主义”这样的语词还有比方说“托洛茨基”（Троцкий）——人们同样是在几乎毫不知情的情况下一提到它就义愤填膺。

其一，我们所研究的这个俄国形式主义却并非泛泛的和一般的“形式主义”，而是发生在俄国的一个实体性运动，它持续了约15年之久，虽时运不济，终于销声匿迹，但却在20世纪世界文学理论研究领域产生了持续、广泛而又深远的影响，以至被各国学术界一致认为是20世纪西方文艺理论的开端，20世纪相继崛起的几乎所有文艺学流派，都以俄国形式主义为标志的语言学转向和后期的社会学转向为圭臬。此其一也。

其二，俄国形式主义的理论和学说，并没有我们想当然以为的那种“形式主义”作风，相反，当年不可遏制地把我吸引向俄国形式主义的，恰恰是它的代表人物那不可掩抑、不择地而出的“才气”——他们的理论话语不是纯形式，也不是纯内容，而是内容与形式的统一体，是维克多·什克洛夫斯基那文彩斐然、灵气飞扬的文字。姑举几例：

大学生列夫·伦茨和尼古拉·尼基金前来向维克多·什克洛夫斯基请教文学。什克洛夫斯基竟然开口便讲起了一个来自印度的故事：从前有个农民每逢收获季节便会一边打谷一边对天骂骂咧咧。此时，恰好一个神的侍者——一个老头儿——从此经过，便问他为什么老是诅咒天气。农民回答说：那个掌管天气的神的侍者尼古拉不会管天气，该刮风时偏下雨，而该艳阳高照时它偏偏寒冷异常。老头听了很不高兴——因为他就是掌管天气的神的侍者尼古拉。于是，老头便说既然你说我不会管天气，那好吧，我把权力移交给你：这是证书，从今以后，你的天气由你自己来管。农夫听了很高兴。但遗憾的是，到了秋后一看，他的收成依然不好。最后，农夫只好认输，又乖乖地把掌管天气的权力还给了神的侍者尼古拉。原来，农夫想当然地以为刮风不好，所以一年没让刮风；想当然地以为雷雨不好，所以，一年没让下雷雨，殊不知对于庄稼的生长来说，刮风下雨都是必不可少的。接着，神的侍者又给农夫讲述了一些由于不吃谷糠而最终变成白痴的意大利人，他们的错误就在于逆天而行，自以为是。接下来，后一个故事中的医生又讲了一个故事。说的是一只千足虫，能够快步如飞，令乌龟很羡慕。乌龟把千足虫大大地夸奖了一番，随后给它提了个问题：当你向前移动你的第5只腿时，你能记得你的第978只腿在什么位置吗？千足虫起初没怎么在意，后来却果真思考起乌龟给它提的这个问题来，结果这样一来，它反倒再也不会走路了。于是，千足虫说道：

当维克多·什克洛夫斯基说：我们时代的最大不幸在于我们在根本不懂得艺术的情况下在为艺术制定规则。这话说得多么对呀。而俄国艺术的最大不幸倒在于被它所鄙视并且被它所摒弃的东西。实际上艺术根本就不仅仅是一种宣传的手段，就像维他命一样它包含在食物中，可以说食物中除了蛋白质和脂肪外就是它了，但它本身却既非蛋白质也非脂肪，但机体一旦没有它便会失去生命。

俄国艺术的最大不幸在于人们不让它有机地运行，像人的心脏那样：人们把它像列车的运行一样为其制定着各种各样的规则和运行时刻表。

“同志和公民们”，千足虫说道，“请你们仔细瞧瞧我你们就会看到它们把我折腾得有多惨！革命的同志们和战争中的伙伴儿们呀，让我们给艺术以自由吧，这不是为了艺术，而是因为我们不能为自己原本不懂得的东西制定规则呀！”

这样一种从具体入微的故事出发然后直接上升到抽象的哲理领域里的论说风格，在同时代人中，几乎可以说只有维克多·什克洛夫斯基是这样的。

什克洛夫斯基的用意可以说昭然若揭。

对文学批评有所了解的人，当然能理解这段话里埋藏着多么深沉的惋惜之情。我们不能把文艺简单地等同于宣传。宣传可以采用艺术，但艺术却并不等于宣传。

从艺术与宣传的分界线切入，以把二者区分开来立论，这在当时也是作者不得不选择的语言策略。在当时的语境下直截了当攻击宣传是极不明智的。什克洛夫斯基指出，艺术自有其超越于特定时代的意义，而宣传则纯粹以现时代的需要为指归，甘愿充当特定政党的工具和手段。在特定历史时期中把文艺当作宣传是可以的，但这只应是一种权宜之计，正如茶炊的用途是喝茶用，但在国内战争那种特殊困难的处境下，人们把钢琴劈了当柴烧，把书本撕了用于引火，而把茶炊当榔头用来钉钉子。但在正常情况下却不宜把权宜之计与事物原本的用途混淆起来。他说艺术和宣传本质上是两码事。当时，甚至有人将音乐也强行划分为资产阶级和无产阶级两种，什克洛夫斯基对此十分反感。他说音乐是一种纯形式的艺术，根本就不会有什么意识形态音乐。他号召“为了宣传，从艺术中摒弃宣传”[5]。