第九章 走向结构主义符号学的多元本体论文艺学（第2页）

众所周知，评论穆卡洛夫斯基的洛特曼自己，对陌生化说是信服并采纳的。在他自己的著作里，洛特曼也采用了这个非常具有生命力的概念，只不过是换用了“符号学”和“信息论”的术语予以阐释罢了。这一点和巴赫金不同。众所周知，巴赫金在自己的署名著作里，屡屡谴责俄国形式主义者及其学说，其中最不感冒的，就包括陌生化这个概念。如果可以把《文艺学中的形式主义》当作是梅德韦杰夫-巴赫金共同所作的话，那么，可以认为该书作者的立场，基本代表了巴赫金本人的观点。作者认为，奥波亚兹的陌生化说（或“可感性”）是一个“空洞”的字眼，是脱离了内容（内涵）的纯形式，因而莫知所云。总之，他们是“把一个个体一生范围内可能发生的过程变为一个公式，用来理解在一系列相互交替的个体和时代所发生的过程。”梅德韦杰夫-巴赫金进而指出：

实际上，自动化和使人脱离自动化，即具有可感觉性，应在一个个体内相互关联。只有觉得这个结构是自动化结构的人，才会在它的背景上感觉到另一个按照形式主义的形式更替规律应当取代它的结构。如果对我来说，年长一辈的人（如普希金）的创作没有达到自动化的话，那么在这个背景上我不会对晚一辈的人（如对别涅季克托夫）的创作有特别的感觉。完全有必要让自动化的普希金和可感觉到的别涅季克托夫在同一个意识、同一个心理物理个体的范围内会合，否则这整个机会就会失去任何意义。

如果普希金的作品对一个人是自动化的，而另一个却喜欢别涅季克托夫的作品，那么自动化和可感觉性就分属于两个在时间上相互交替的不同主体，它们之间绝对不可能有任何联系，如同一个人的呕吐与另一个人的饮食无度之间没有联系一样。[24]

梅德韦杰夫-巴赫金的论据乍看上去的确根据十足，但仔细想想却绝非那么回事。初看上去，这个理由很有说服力：在两个个体之间“经验”是无法传达的，也是无法复制的。同样一种东西，对一个人来说是药石，对另一个人来说便是毒药。按照中医的说法，即使治疗同一种病，采用同一味药也会有截然不同的效果，必须辩证予以施治。这一论据的缺点在于它仅仅只是在理论推演上是正确的，而在实践中却绝非那么回事。

一个人的呕吐固然与他者的饮食无度无关，但如果两人在同一个时空中的话，则前者的呕吐便会引起后者的反胃：感觉不能予以传递，但却可以在同一时空中传染。“望梅止渴”只是在想象中描绘了梅子的形状，便引起了众人相同的心生理反应。在一定的外在条件制约下，人们之间会有大致相同的感受或感觉是完全可能的。因此，梅德韦杰夫-巴赫金的反驳是软弱无力的，也是不值一驳的。作者们之所以“批判”俄国形式主义的这一“核心”理论，也许是因为“不得已”——正如他们在当时不得不披上“马克思主义社会学”的外衣一样，这也是一个批判者应该有的“规定动作”？

俄国形式主义研究专家维·厄利希针对这一点指出：“在对什克洛夫斯基的‘自动化’与‘可感性’（automatizatioibility）二分法的讨论中，什克洛夫斯基的马克思主义对手之一的梅德韦杰夫，谴责这位形式主义代表人物偏离了客观分析之路，而泥足深陷于‘审美接受的心理-生理条件’中了。[25]此处我们对完全系一种误用的形容词‘生理的’（physiological）不予讨论。梅德韦杰夫的批评看来是缺乏正当理由的。文学作品是一种只有经由个别人的体验方能被人感知和接受的物品。因此，审美反应的机制问题当然也是‘客观主义’的艺术理论家的合法关注对象，其条件是，关注的重心不应放在个别读者所特有的联想身上，而应放在艺术作品所包含的、能够从中推导出特定的‘主体间’（iive）反应的性质身上”[26]。

这也就是说，所谓“陌生感”（相对于熟悉、熟稔而言）是由作品（文本）与作品（文本）间关系的性质所决定的。这和20世纪西方文艺学中被炒得沸沸扬扬的一个关键概念——文本间性——有着密切关系。L。朱莉安特和M。卡拉森斯在《作为对话的圣经神学：关于米哈伊尔·巴赫金与圣经神学的谈话》中指出：“……巴赫金可以被称之为文本间性之父。他的思想被介绍到西方后在茱莉亚·克里斯蒂娃那里获得了运用，她创造了文本间性这一术语。该术语在理论中又被如罗兰·巴特和雅康·德里达这样的法国（后）结构主义者们，和像斯坦利·菲什以及哈罗尔德·布鲁姆这样一些美国的后现代主义者们进一步发展。”[27]

巴赫金指出：“没有一个诗歌作品是诗人在生前就已经说尽了的，而在诗人的象征中却会永远保留着某些类似问题的东西，它们吸引着人类的思考。不光诗人、批评家或演员，甚至就连观众和读者，都在永久地创造着哈姆雷特。诗人创造的不是形象，而是向数世纪以后的人们抛出了一系列问题。”[28]“艺术作品只有在创作者和观赏者相互作用的过程中，作为这个相互作用事件的本质因素才具有艺术性。在艺术作品材料中所有不能被引入创作者和观赏者的交往，不能成为‘媒介’和这种交往的介质的，都不可能获得艺术意义。”[29]

由此可知，作为一个符号学术语，文本间性的思想最初来自巴赫金，而后来留学巴黎的克里斯蒂娃则根据巴赫金的思想，创造了这一术语。看来，我们不能不相信这种说法，因为给巴黎人带来过去欧洲人一无所知的俄国形式主义的文学理论和米哈伊尔·巴赫金理论，并且将一股新鲜空气吹进巴特研究班的正是克里斯蒂娃。

然而，实情究竟如何？巴赫金真的是“文本间性”思想的首倡者吗？笔者对这一似乎已经成为定论的说法，深表怀疑。按照笔者的见识，“文本间性”思想的始作俑者，是什克洛夫斯基。不记得是什么人说过类似这样的话：形式主义者不是不能批——他们身上值得加以批判的所在多有，毋庸讳言——然而，要批奥波亚兹，首先你得像奥波亚兹那么博学才行。也就是说，你得在奥波亚兹的话语场里与之对话。而这意味着书山学海，博览群书。批判形式主义者首先自己得像形式主义者们一样渊博才可以。奥波亚兹那些看似随意抛洒的直觉式的见解，貌似随性而发，后面却有学识做底，非在一个领域里浸**有年者，难以望其项背。而什克洛夫斯基就是此种文风的独创者之一。

所谓“文本间性”大约来源于什克洛夫斯基的下述言论：“文学作品是一种纯形式，它是一种非物，也不是一种材料，而是材料之间的关系。而这种关系也和任何一种关系一样，这是一种零度关系。因此，作品的规模及其分子分母算术数值是无关紧要的，要紧的是它们之间的关系。作品是戏谑的、悲剧的、世界的和室内的都无所谓，把世界和世界对比或是把母猫与石头对比结果都一样。”[30]

什克洛夫斯基的此番话，道出了其同道者们的一个经验之谈或独得之秘：即作为一个高明的读者，他们实际上一直是在隐性的对比中接受文学作品的。在接触到任何一部作品之时，读者的前接受视野势必会参与进来，从而发生与前接受视野的隐性对比。这是每个读者都经验过的接受体验。毫无疑问，20世纪中叶在德国兴起的接受美学的基本假说，便也全部寓于此段话中了。不但兴起于德国的接受美学取源于此，而且，如前所述，“文本间性”也是从此之中获得创生的灵感的。然而，发明了在西方一度曾十分盛行的“文本间性”概念的克里斯蒂娃，却不是直接从俄国形式主义者那里，而是从曾经受到俄国形式主义影响的巴赫金那里，得到灵感的。使克里斯蒂娃福至心灵地归纳出“文本间性”这一概念的，大概是巴赫金的下述一类言论：

“相互比较的两部言语作品、两个表述，要进入一种特殊的含义关系，我们称之为对话关系。”[31]“伟大的文学作品都经过若干世纪的酝酿，到了创作它们的时代，只是收获经历了漫长而复杂的成熟过程的果实而已。如果我们试图只根据创作时的条件，只根据相近时代的条件去理解和阐释作品，那么我们永远也不能把握它的深刻含义。……文学作品要打破自己时代的界线而生活到世世代代之中，即生活在长远时间里（大时代里），而且往往是（伟大的作品则永远是）比在自己当代更活跃更充实。”[32]

“伟大的作品在远离它们的未来时代中的生活……它们在其身后的生存过程中，不断充实新的意义、新的含义；这些作品仿佛超越了它们问世时代的自己。我们可以说，无论是莎士比亚本人，还是他的同时代人，都不知道我们如今所熟悉的那个‘伟大的莎士比亚’。无论如何不能把我们的这个莎士比亚塞到伊丽莎白时代中去。别林斯基在世时就曾谈到，每一时代总能在过去的伟大作品中发现某种新东西。……他之所以变得强大，是靠他作品中的过去和现在实际存在的东西，只是这些东西无论是他本人，或是他的同时代人，在他那一时代的文化语境中还不能自觉地感知和评价。”[33]

这里，巴赫金高屋建瓴地向我们揭示了文学经典赖以存在的基础：即其时代性和超时代性。文学作品的意义是可以随着时间的流逝而不断增值的。这些思想的确无比卓越，令人陡然心胸开阔，视野宽阔。但这一思想的始作俑者，其实还应该加上奥波亚兹那些成员，其中最重要的是什克洛夫斯基。什克洛夫斯基早就断言：“文学作品的意义是会随着时代的迁移而增值的，每个时代人们都会把自己对作品的理解加入到对其的解读中来，因而，作品的意义会随着时代的变迁而不断增值，而越是伟大的作品越是这样。其实，在这个问题上，就连什克洛夫斯基也不是始作俑者。在其理论论述中，给予读者或观众以极大尊重，甚至认为创造出艺术形象的，不是作者，而是观众或读者，诸如此类的议论，在什克洛夫斯基之前，在俄国文坛，就已不乏其人了。如身后享誉诗坛的因诺肯季·安年斯基就指出，在作品符号中，总还是会有一些问题，会长久地留存下来，吸引人类去思考。创造出哈姆雷特的，不光有诗人，批评家或演员，甚至也包括观众和读者。”[34]显然，后来艾亨鲍姆以及什克洛夫斯基的类似说法，其启发性的灵感很难说不是从这里汲取的。什克洛夫斯基后来即兴写道：“艺术是凭借其技术的理性发展的。长篇小说技术创造出了‘典型’。哈姆雷特是舞台技术创造出来的产物。”[35]

文本不是孤立自在的，而是永远都与文学史上既有的文本形成某种潜对话关系。诗歌文本的分析者犹如一个“理想的读者”，在对特定诗歌文本的分析中，他的文本会以潜在的方式进入读者的意识之中，并与之形成一种潜在的对话。

在西方语境下，“文本间性”常与“互文”对举。因为语言材料是历史积累的结果，所以，每个人在运思为文之际，都势必要采用已经被别人无数次使用过的文字来表达自己。文字有其自身的漫长历史，因而形成了自己的个性和历史，这些语境背景是不能不在每个新的语境下发挥其潜在作用的。因此文字充满了显在和潜在的矛盾。而在文本的内外潜显之间所存在的矛盾，其实也就是一种对话关系，在这种对话中同样贯穿着双主体甚至多主体之间的对话话语。这种现象其实并不非待巴赫金指出才存在，而是早已就是语言活动中人们耳熟能详的语言事实，只是在巴赫金指出后人们才又一次注意到它们罢了。

有一点值得注意：即在巴赫金小组成员之间，对陌生化的态度并非那么一致。在巴赫金文集里，屡屡有些文字令人隐隐感到作者实际上是把陌生化说的原理融化在了文字里了的，只不过未加以明说而已。而下列文字，更可以看作是对这一学说的认可（本段文字的上下文是在讨论“他人言语”问题时）：

进入间接言语的并感受自己特色的他人词语和表示法（特别当它们打上引号时），用形式主义者的语言来说是一种“奇异化”，而且正是在作者要求的那种倾向里是一种奇异化表现；它们被物化了，它们的修辞色彩显得更鲜明，同时在它们上面体现了作者态度的语气——讽刺、幽默等。[36]

从某种意义上说，穆卡洛夫斯基的美学理论是奥波亚兹后期理论的继续发展的结果，这的确是事实。只有联系在其之前或同时活动的奥波亚兹，穆卡洛夫斯基的美学理论才变得更加鲜明豁然。洛特曼评论穆卡洛夫斯基道：

人类活动的所有种类都具有美学功能，只不过是在艺术领域里美学功能起着主导作用罢了。一些众所周知的事实很好地解释了这种方法，比如说同一个文本在一些集体中会被当作是艺术，而在另外一些集体中，却不会被当作艺术，或是从艺术向非艺术领域迁移抑或反之。

布拉格语言学派的美学学说发展的最初阶段与奥波亚兹思想的影响有关。这一影响比方说从1929年公布的《布拉格语言学小组研究大纲》以及向第一届斯拉夫学大会提交的材料中可以明显地看出来。我们从中可以读到这样的话：“使艺术有别于其他符号结构的最后一个有机特征是不是对于所指，而是对于符号本身的指向性。诗歌的有机特征恰恰在于对言语表达的指向性。”[37]

对于穆卡洛夫斯基的这一观点，只有联系奥波亚兹的陌生化说，才可获得真切的理解：“众所周知，一般公认的语言法则的被违反会使得语言文本变得成为无意义的，因而会导致对文本的破坏。而在艺术文本里，规则的违反只不过是构成新的意义和扩大文本语义丰盈度的最常用的手法之一。”[38]

洛特曼通过援引雅各布逊的言论，来证实穆卡洛夫斯基美学在主要观点上，是对俄国形式主义符号学分支的一种继承和传承。

布拉格小组成员——这对穆卡洛夫斯基来说是非常重要的——强调指出，共时态并不意味着静止不动。内部关联可以具有紧张的动态性质。研究表明是罗曼·雅各布逊以艺术领域里的例子阐述了这一思想。他写道：“断言‘共时态’和‘静态’是同义词这是一个绝大的错误。静态断片这只是一种记录，只是一种辅助科学手段，而非存在特有的方式。我们不仅可以以历时态方式，也可以以共时态方式来接受电影，但电影的共时态方面绝对不会与从这部电影里截取出来的个别镜头等同。在对电影的共时态接受中动态性也始终存在。”[39]

众所周知，从特尼亚诺夫的《诗歌语言问题》以来，奥波亚兹的诗歌结构观已经被大大改写过了。诗歌被视为一种功能系统，其系统的突出特点是具有动态性。诗歌蕴含着一种内在动力，这就是特尼亚诺夫所谓的“能量”（энергия）。对此，洛特曼评述道：

艺术结构的能量这个概念读者永远都能感觉得到并且常常在批评中出现，但在文学理论中却对它只字不提。按照我们的观点，正如下文将要证实的那样，它与特尼亚诺夫和捷克穆卡洛夫斯基及其学生们所阐释的“功能”十分相近。[40]

维克多·厄利希指出，俄国形式主义在苏联不得不半途而废，因而未能来得及纠正自己的弱点，于是，不得不把其信条转移到当时同样信仰马列的邻国以为避难之所。于是乎捷克的布拉格便幸运地成为列宁格勒和莫斯科之后又一个语言文学研究中心。而这一切都与罗曼·雅各布逊的努力有着不可分割的联系。

雅各布逊在其1933年的论文中，以简洁清晰的方式提出了一种新的方法论取向，主张“审美功能的自主性而非艺术的分离主义”[41]。自主性而非分离主义，这才是问题的关键。这意味着艺术是一种十分明确的人类活动方式，是不可能按照其他与其有着紧密联系的经验领域的方式予以完整解释的。这也意味着“文学性观”既不仅仅是文学的一个恰当方面，也不仅只是文学的构造成分之一，而是整体赋予和渗透到整个作品中去的战略性调整，是文学作品动态整合的一个原则，或用一个现代心理学的关键术语，是一个格式塔（Gestaltgualit?t）。因此，精神特质（ethos）就不仅作为“实事”（realthing）的一个伪现实主义的伪装，而且也是审美结构的一个“bonafide”（真正的）成分，并且作为一个真正的成分，它也就是一个文学研究的合法对象，可以对之从“文学性”立场出发，亦即在文学作品的语境下加以考察。最后，作品本身也被界定为不是手法的组合，而是一个复杂的由审美意图的整体性整合而成的多维结构。