前言（第2页）

值得注意的是，受到马克思主义文艺思想影响的鲁迅，对于当时无产阶级文化派夸大文艺的社会作用并把文学等同于宣传的做法，也作出过严厉的批评。他指出那种把文学说成是“阶级意欲和经验的组织”，是“宣传工具”的观点，是“踏了”“文学是宣传的梯子爬进唯心主义的城堡里去了”。[6]“但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺”[7]。鲁迅对于无产阶级文化派把艺术等同于宣传的做法所做的批评，对于我们理解这一问题很有启发意义。

今天人们对这个问题的理解也是有许多共识的。北大孔庆东先生一贯给人以“文坛大侠”的印象，似乎对于纯理论有自己的看法。他的某些议论实在说很能发人深省：

我先前说过，一切文艺都是“宣传”——这是鲁迅先生的观点，但是为了宣传而创作的文艺未必是好的文艺，也未必就能够达到宣传的效果。事实上，任何一种有价值的文字、著作、论述，都宣传这样或者那样的观点：技术观点、人生观点、哲学观点，等等。但是为了宣传某种观点，有意地制作某种文艺形式，却往往是失败的。这也就是我们许多所谓“主旋律作品”不受欢迎的原因。因为是为了宣传而制作，为了获奖，为了拿“五个一工程”奖，所以耗费了国家很多的资金，制造出来却大部分是垃圾。而很多很多的作品在它创作的时候并没有想到宣传，但是由于它的创作适应了时代的需求，表达了人们的呼声，结果这些作品真正成为“主旋律作品”。[8]

我们认识这样一个粗浅的真理用了将近半个多世纪，而什克洛夫斯基早在20世纪20年代就能有如此卓越的见解，读到此处真令人感叹唏嘘：类似的真理我们还需要多少次与之在历史中相见呢？

在20世纪20年代早期能说出这样振聋发聩的话，可以设想说话人的思想是如何地超前于他所生活的那个时代，然而，“木秀于林，风必摧之”，因而，他会受到怎样的待遇，也就不言而喻了。

三

然而，说俄国形式主义是被压服的，绝不意味着他们自己正确或没有错误。因为按照俄国形式主义领袖人物们的理念，所谓科学就是自由探索的同义词，人不是“上帝”所以人要探索真理追求真理，但也正因为人不是“上帝”，所以，人的探索和人对真理的追求也就绝对难以避免犯错。一部科学发展史告诉人们，人类追求真理的道路是一个追求真理的过程，这个过程无始无终，并且仍将永远伴随人类直到人类的末日。科学对于真理的追求常常表现为对错误的排除：我们人类是在错误中学习的。

而且，人类探索真理的过程还充满了苦难和荆棘。

其实，俄国形式主义并非是寿终正寝，而是“非正常死亡”——是迫于行政命令的威力，被迫改弦易辙的。正如此书所述，1921～1926年间，正是俄国形式主义“狂飙突进”的年代，那时，据说在两大京城的高校和研究机构里，俄国形式主义者们拥有的信徒人数最多，其中多数是他们的学生。在当时举行的数次辩论会上，他们明显占有优势和上风。然而，时隔不久，他们竟然在凯歌高唱之际突然偃旗息鼓。这里究竟有什么蹊跷之处吗？

如前所述，在20世纪20年代早期的苏联文坛上，最活跃的就是俄国形式主义，其巨大影响力甚至波及了将近百年后的20世纪和21世纪之交的今天。在整个20世纪俄苏文艺学史上，共有3个流派长期主导着它的基本流向，那就是俄国象征主义文艺美学、马克思主义社会学（早期为波捷勃尼亚的心理美学）和俄国形式主义。这3大流派的对立消长决定着文艺美学在今天的面貌，而今天它们的状况都需要在当年的语境下寻找其远因。

事实上历史上的俄国形式主义（姑且暂时还用这个名称，这是不得已而为之——因为早在当时，奥波亚兹几位代表人物就已公开表示对别人强加在他们头上的这一名称十分不满了，但语言的“约定俗成”性是不以人的意志为转移的，它毋宁说也是一种无形的“暴力”），仅仅只是一个持续了约15年的文艺批评运动而已。

实际上在20世纪20年代苏联文坛旷日持久的关于形式主义的论战中，俄国形式主义的主体部分——奥波亚兹——多数情况下是胜利的一方。然而，就在一次次辩论会取胜的同时，就在报刊出版物连篇累牍报道俄国形式主义近况的同时，奥波亚兹成员却渐渐自甘寂寞，退居林下，这又是怎么回事呢？难道自称马克思主义社会学代表人物的那帮人，有什么神机妙算吗？

四

1959年11月24日。列宁格勒作协上演剧作家阿纳托利·马里延戈夫的新剧，鲍里斯·艾亨鲍姆（БорисЭйхенбаум）被邀请致开场白。老学者身体略感不适，本想拒绝，可剧作家对批评家可能会有的拒绝担心害怕到了神经质的地步，所以，他只好勉为其难。在结束演讲时，老学者说道：“对于报告人来说最重要的是要及时结束演讲，所以，我的发言也便就此打住。”说完，老人走下讲台，坐在与外孙女紧挨着的第一排座位上，把头倚靠在外孙女的肩头，可还没等满堂掌声止息，他就默默地去世了。

艾亨鲍姆的名字，是和俄国形式主义密不可分地联系在一起的。可以说追溯他的经历，就是在追溯一部俄国形式主义发展史。

无论如何，这是一个在历史的沟回里留下了永恒记忆的人物。

在圣彼得堡大学语文系里，至今在一面高大的墙上，悬挂着为语文系的发展作出突出贡献的名人肖像。艾亨鲍姆和普罗普等都位列其中。

艾亨鲍姆一生的经历，和俄国形式主义奇特地扭结在一起，不可分割。

奥波亚兹形成于1916年前后。刚成立时，艾亨鲍姆虽然和维克多·什克洛夫斯基是同学，但却对和未来派过从甚密的什克洛夫斯基们不大感兴趣，甚至还多少有些反感。幸运的是，在奥波亚兹成员中，艾亨鲍姆是唯一一位留有详尽日记和书信的人，这对于追溯这位学者一生的思想轨迹，具有十分重要的史料价值。也正是这些材料，为我们描述了一位勤勤恳恳为学不倦的老学者的一生；也正是根据日记，我们知道，当时曾经观看过有未来派表演晚会的艾亨鲍姆，对和奥波亚兹扭结在一起的未来派的种种作为，不但不理解，反而还斥之为“痴人说梦”，是谵语和昏话。

事情的转机发生在1918年。促使艾亨鲍姆对奥波亚兹改变看法的，是奥波亚兹的灵魂人物——维克多·什克洛夫斯基。维克多·什克洛夫斯基对于俄国形式主义的重要性是不言而喻的。正如厄利希所说：如果说整个俄国形式主义运动就是维克多·什克洛夫斯基个人脑力劳动的产物，那未免有些夸张的话，但庶几也去事实不远。而吸引艾亨鲍姆发生“形式主义转向”的，几乎可以说全凭维克多·什克洛夫斯基的个人魅力。在此之前，艾亨鲍姆本系一位采用哲学方法研究文学学和文学史的学者，并且也在业界享有一定名气。但在结识什克洛夫斯基之后，他一夜之间改变了信仰，并且在这次“华丽的转身”之后，立刻写出了他皈依奥波亚兹的名文《果戈理的“外套”是如何写成的？》，因而成为1918年后奥波亚兹“三巨头”之一。1923年，在什克洛夫斯基因故流亡国外期间，艾亨鲍姆受命代表奥波亚兹发言，对蜂拥而来的批判浪潮进行反驳和辩解，俨然成为晚期奥波亚兹的重要代表人物之一。

众所周知，对俄国形式主义的批判主要来自当时一些号称马克思主义社会学的批评家群体。而其中最主要的，恐怕得算拉普分子。当时的社会风气都趋向于“左”（马雅可夫斯基的《左翼进行曲》堪为时代写照），而拉普则是其中的“引领时尚者”和“弄潮儿”。尽管在公开举行的辩论会上，取胜的大多是奥波亚兹及其门徒，但所谓的马克思主义社会学一派，并不指望在学理层面赢得胜利，而是借助于行政手段，对学术进行干预。读过艾亨鲍姆日记就会知道，尽管这位学者的文章到处发表，演讲获致成功，但仍然有人处心积虑地要取消列宁格勒大学的文学专业，而专教语言；仍然有人取缔艺术史研究院的文学史研究所，取消艾亨鲍姆的教授职称；尽管先生的文章人们公然在剽窃，但先生自己却连心爱的专业岗位也保不住……

而最令人痛心的，是在学术纷争中，混杂着对犹太人的歧视和虐待。这也是令人不堪卒读的一部信史。值得注意的是，奥波亚兹的“三巨头”——什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、特尼亚诺夫（ЮрийТынянов）——都是“犹太人”。但他们不是普通的犹太人，而是世居俄国，已经俄罗斯化并且仍在努力使自己进一步俄罗斯化的犹太人。正如每个这样的犹太人那样，他们生怕自己还不够俄罗斯化，而总是竭力比一般俄罗斯人更俄罗斯化。然而，即便你再小心翼翼，即便你再如履薄冰、战战兢兢，也难免动辄得咎，成为靶子。事实上，在整个20世纪30、40年代直到50年代，当年的俄国形式主义者们尽管早已痛改前非、早已为自己树立了一座“科学错误的纪念碑”（什克洛夫斯基一篇认错文章的题目），但还是难免在历次运动中被拉出来陪绑。而当年那些攻击他们不够“左”的所谓社会学家们，其命运也丝毫不值得羡慕：他们大多数在30、40年代的大清洗和大肃反中被镇压。

在苏联时期历次进行的批判运动中，形式主义都充当陪绑的“众矢之的”：这种批判早已逸出了学术讨论的范畴，而成为泛政治化的牺牲品。然而，在苏联文化圈之外，形式主义却获得了意外的复活和新生：在布拉格语言学学派，在法国及欧洲结构主义符号学以及美国新批评、符号学，以及在后来苏联以尤里·洛特曼（ЮрийЛотман）为代表的塔尔图-莫斯科结构主义符号学学派中，它们获得了新的生命，在文艺学话语中延续着勃勃生机。

五

现在回想，我居然想不起米·米·巴赫金（М。М。Бахтин）究竟在什么时候，通过什么方式和途径，走进我的内心的了。由俄国形式主义顺次进入巴赫金，这在俄国文化语境下是自然而然的——似乎不需要多作解释的。在我的意识里，长期以来，有一个理念拂之不去，那就是巴赫金原本就属于俄国形式主义学派。二者之间本就没有必要作出什么分别。当然，在国内学术界，最先介绍巴赫金的，自有人在，与我无关。那场有关巴赫金的争论，据说很轰动，可我居然连一篇文章也没读过。我最早被巴赫金吸引，是他那本《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪及文艺复兴时期民间诙谐文化》。20世纪90年代初，我在《读书》杂志发表了一篇评述此书的文章。此后陆续发表了几篇论文。2006年我的这个国家项目获得批准。现在回头再看，连我自己也暗暗吃惊：自己写的关于巴赫金的东西，居然也已有了10篇之多。其实，如与当代文坛如日中天的大家大师们比，我这点东西不过是萤光烛火，只不过因为自己写东西付出了辛苦和劳动，因而有些敝帚自珍罢了。

关于巴赫金，我首先想说的近乎于一句套话：百读不厌，常读常新。每次拜读，都能从中获得宝贵的启示和思想的启迪，从某种意义上讲和什克洛夫斯基给我的感悟不分伯仲。

在漫长的研究过程中，我曾不止一次暗暗把巴赫金与曾在我笔下出现过的人物，如什克洛夫斯基、特尼亚诺夫、艾亨鲍姆等相比较，作为俄罗斯天才，他们都曾经给过我许多灵感和快乐，很难区分高下先后。若要谈特点，则巴赫金显得比所有其他人都更复杂。一方面，作为复调小说理论的始创者，他的思想在被初次介绍到国内后，便引起了各界的震动，尤其是文艺学界。在俄国形式主义热以后，巴赫金很快在国内掀起热潮，而他所开创的文艺学术语体系，也很快就融入中国文坛，成为学者们笔下重复率极高的词汇。而我与巴赫金最初结缘却开始于一本他后来出版的书——《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪及文艺复兴时期民间诙谐文化》。初次阅读此书原文本就给了我以无比丰富的灵感，我整理读书时的印象写过一篇短文发表在《读书》[9]上。后来，钱中文先生主持翻译《巴赫金全集》，我所在的北京师范大学外语系分到的任务恰巧是翻译这本书。[10]我虽然只翻译了这本书中的一章，但通过字斟句酌的翻译，我对巴赫金行文的艰涩和命意的隐晦，对充斥此书的所谓“伊索式的语言”有了切身感受，这为我以后的研究提供了不可多得的经验储备。也可以说，这么多年以来，正是当初阅读巴赫金留下的深刻印象，在朦胧中引导我一而再再而三地走向这位渐行渐远的思想大师，他和他身后的那个巨大的X吸引着我这个学子亦步亦趋地追随着大师思维的轨迹，拂去历史的尘埃，让思想的璀璨明珠重放光芒。

当然，如果我说我对巴赫金的思考始终都沿着一条直线运行的话，那肯定不是实话。文坛有一个不好的风气，那就是跟风。一个时期以来，汉语语境里形成了一个时髦的风气，那就是“言必称巴赫金”，不谈巴赫金似乎成了“落伍”的标志。于是乎，一时间“一树鲜花”，“尽是刘郎去后栽”，出现了许多脱离历史语境的空洞议论，巴赫金成了“敲门砖”，成了进入学术殿堂的“入场券”和“通行证”。然后，出现了另外一种现象，它可能和网络或网络思维有关，即平面化和共时态化，一方面巴赫金成了学术界的“新神”，文化界“逢人便说巴赫金”；另一方面人们遵从一种惯例，习惯于从后往前逆推的反向思维：非历史主义地把问题简单化，把所有思想，不加区分地、一股脑地归入巴赫金名下。作为俄罗斯文论研究者的笔者，心中对此颇不以为然。

也是在20世纪90年代，笔者从当时苏联文学研究所的资料室里，找出一本英文版的巴赫金《文艺学中的形式主义方法》。遗憾的是，这本书后来莫名其妙地失踪了，不知下落。笔者对此书印象最深的，是此书前面的译者序。序里不仅指出此书俄文原版在最初出版时，作者署名为帕·梅德韦杰夫（П。Медведев），而且，还在当时所能掌握的资料的条件下，对此书真实作者问题进行了初步探讨。作者认为这个问题是一个一时半会儿不会有确凿证据的答案，为解决旷日持久的争端，出版者决定以巴赫金和梅德韦杰夫联署的方式解决这一问题。