第四节 历史的回顾 特尼亚诺夫的文学史观（第1页）

第四节历史的回顾：特尼亚诺夫的文学史观

在这里，我们想以特尼亚诺夫为题，对奥波亚兹的文学史观进行一番介绍和回顾。而这将成为引入巴赫金学派的相应批评的一个契机。我们认为在奥波亚兹与巴赫金学派之间存在的显性和隐性对话，对于文艺学的生长和发育来说是大有教益的。

关于特尼亚诺夫，还是他的同道者什克洛夫斯基的评价最为精辟：“他曾是一个伟大的学者。是一位尚未被人们彻底认识的伟大的理论家。……他懂得矛盾的丰沃多产性。”[72]的确，特尼亚诺夫尽管只活了49岁，但生前即以其丰厚的科研成果而荣任苏联科学院院士称号，他最重要的学术成果——《诗歌语言问题》及其他有关文学史演变问题的著作——超前于他那个时代整整达半个世纪之久，时至今日，仍然焕发着不息的魅力。特尼亚诺夫是奥波亚兹中期最重要的代表人物之一，而国际学术界历来只注重奥波亚兹早期的学术工作，对其中、后期的重大转型或是不甚了了，或是语焉不详，或是讳莫如深，或是不置可否。众所周知，20世纪20年代中期奥波亚兹陷入深重的危机之中，而此时的特尼亚诺夫却“一枝独放耐霜花”。在学派深陷危机之际，他的个人创作却达到了一生的高峰状态，为从溺毙中拯救奥波亚兹这个婴儿作出了不可磨灭的历史贡献。

维克多·厄利希在其名著中指出：托马舍夫斯基和特尼亚诺夫作为新近（1918）加入奥波亚兹的成员，“在主要方面接受了由什克洛夫斯基和雅各布逊所阐述的形式主义学说，而后来又在发展和修正这一学说方面发挥了十分重大的作用”[73]。奥波亚兹反对19世纪典型的极端历史主义的方法，把文学研究关注的重心不是放在传统的“起源学”方面，而是放在作品的结构和布局方面。对于他们来说，文学研究的首要问题不是文学事实是什么，而是作品是由什么以及怎样组构而成的。早期什克洛夫斯基认为“文学作品是其所用所有手法的总和”，由于其机械和内容形式二分法而常常遭人诟病，而特尼亚诺夫则采用“系统”及其“功能”说拯救了这个行将溺毙的婴儿。审美系统观的出台导致孤立研究作品技巧的静态研究方法的废止，而代之以风格是一种动态整合原则的创见。这也就意味着，研究特定手法固然重要，但对于文学研究更加重要的，是研究特定手法在特定系统中所行使的功能。特定手法并非只有一种固定的功能，而是由于被组合进不同的系统而开始具有不同的系统功能。功能的确定取决于审美整体，取决于其所处的语境。语境对于界定特定手法的特定功能而言具有决定性意义。而正是语境观的出台，拯救了奥波亚兹的理论学说。

尤里·尼古拉耶维奇·特尼亚诺夫或多或少可以说是奥波亚兹理论著述活动的终结性人物之一。他是一个比较稳健的形式主义者，始终致力于在不丧失艺术特点的条件下寻求一条从诗学走向文化学的途径。他的主要著作有《陀思妥耶夫斯基与果戈理——兼论讽刺性模拟理论》（1921）、《诗歌语言问题》（1924）、《论赫列勃尼科夫》、《拟古主义者与普希金》（1926）等。

《陀思妥耶夫斯基与果戈理——兼论讽刺性模拟理论》篇幅虽小，但却能给人以丰富的启发。文章提出了一个非常重要的观点，即讽刺性模拟、风格化插笔以及偶发性议论，是文学嬗变的催化剂。陀思妥耶夫斯基在其小型长篇小说《斯捷潘奇科沃村及其居民》（СелоСтепанчиково）中，对于果戈理《与友人书简选》相关段落既有风格化模拟，也有讽刺性模拟，而后一种模拟成为脱离模拟，走向独创的契机。厄利希指出：“显而易见，由这些敏锐观察所能引导出的伦理原则是：文学史家在其对文学动力学的探索过程中很难对社会生活这一‘邻接性’事实予以漠视。”[74]显然，这样一种观点是对什克洛夫斯基早期那些偏激地否认生活对于艺术的第一性意义的观点的一种重要修正。

关于文学与非文学的界定，特尼亚诺夫也对早期奥波亚兹的观点有所修正。早期奥波亚兹心目中的文学性，或多或少是一种固定不变的属性，而在特尼亚诺夫这里，文学性丧失了其固定不变性，它成为一种变动不居的属性，并非与某种特定实体相连。在《论文学事实》中，特尼亚诺夫指出，文学现象与先验和静态的定义无缘，文学概念本身永远都是与时俱变的。文学与日常生活的距离到处都是一样的，文学与日常生活是“相互交叠”和“交叉互补”的。非文学现象可以被文学吸纳而成为文学现象，反之亦然。而书信体和请愿诗的文学化就是一些显著的例证。由此可见，文学性是可以迁移的概念。彼得斯·斯坦纳在其所著《俄国形式主义：一种元诗学》（1984）中指出：“如果说所有文学作品都具有文学性，但总有一些作品在特定时刻会比其他作品更具有文学性的话，那么，这不是说有一种永远不变的本质在，而是因为构成文学性的作品之间的关系总在变化。简言之，文学性的概念处于文本利用文学或诗歌语言的能力所确定的关系空间里。”[75]洛特曼也指出：“把艺术文本与非艺术文本区别开来的边界移动的事实多得不胜枚举。此类对立的动态性质已经有许多学者都予以指出过，尤其更加明确的，是巴赫金、特尼亚诺夫和穆卡洛夫斯基。”[76]这可谓是真正理解了特尼亚诺夫的真正意义的。

厄利希认为特尼亚诺夫论批评的智力和艺术感受力并不亚于艾亨鲍姆，而“比艾亨鲍姆更缜密严谨，更善于把对文学价值的真知和对方法论问题的牢固把握融为一体”[77]。20世纪20年代末，在奥波亚兹遭遇理论困境之时，特尼亚诺夫和雅各布逊齐心协力，竭尽全力想要力挽狂澜。他俩联名在1928年的《新列夫》杂志上发表文章《文学和语言学的研究问题》。这篇文章其实是特尼亚诺夫和雅各布逊布拉格会面的产物：特尼亚诺夫出国治病，在捷克转道之际，两位天各一方的学者终于得以见面，详谈甚恰。他们都感到奥波亚兹的事业面临危机，必须另谋出路，拯救老奥波亚兹。他们还曾商定成立新奥波亚兹，仍以什克洛夫斯基为主席。这篇文章其实是作者原本想要提交给行将召开的国际语言学大会的论文提要，所以，作者在文中使用的语言简捷到近乎于所谓电报体。但文章的主旨却因此而更清新更醒目：他们既反对把审美系列从其他文化领域中剥离开来，也反对忽视或是蔑视个别文化领域的内在机制、法则和特殊性。雅各布逊和特尼亚诺夫的论纲为拟议中的新俄国形式主义（RussianNeo-Formalism）或新奥波亚兹奠定了更加宽广坚实的理论基础。

文学是一个系统，该系统的各个成分都具有一定的建构功能，而为系统的整体功能所整合。这种观点可以说是为布拉格学派在文艺学界的代表人物穆卡洛夫斯基的审美结构概念，开了先河。而布拉格学派是俄国形式主义在捷克演变而来的一个变体。国际学术界甚至有把布拉格学派当作俄国形式主义的又一个阶段的说法。研究系统内部规律和系统与系统之间相互关系的规律，这是任何科学的文艺学研究都必须具备的。

而在20世纪20年代初，历史要求俄国创造出怎样的形式呢？旧的虚构类小说已经表现出危机状态，长篇小说陷入了困境。什克洛夫斯基和特尼亚诺夫都在呼吁寻找一种具有新奇感的体裁。

艺术是人类的一种活动方式。这种活动方式和人类的其他活动方式一样，处于一种并列关系之中。艺术是文化系统中的子系统。处于文化系统中的艺术作为一种审美活动，具有一定的自主性，但却并非与其他人类活动方式全无关系，而是相反，有着紧密的联系。雅各布逊在其《什么是诗？》（1933）中，提出审美功能的自主性但却非分离主义的问题。也就是说，审美功能的自主性是相对的，文学与非文学之间并没有一个楚河汉界，泾渭分明。在这个意义上重新理解奥波亚兹早年提出的“文学性”概念，便会发现它也不是简单的手法的集合，而是一种系统的功能。文学是因而也是整体赋予和渗透到整个作品中去的战略性调整，是文学作品动态整合的一个原则，或用一个现代心理学的关键术语，是一个格式塔（Gestaltgualit?t）。因此，精神特质（ethos）就不仅作为“实事”（realthing）的一个伪现实主义的伪装，而且也是审美结构的一个真正的（bonafide）成分，并且作为一个真正的成分，它也就是一个文学研究的合法对象，可以对之从“文学性”立场出发，亦即在文学作品的语境下加以考察。最后，作品本身也被界定为不是手法的组合，而是一个复杂的由审美意图的整体性整合而成的多维结构。

使文学作品的整体性，以及其“可感性”即作品被公认为一种文学现象的整体性得到保障的，是“一个或一组显著成分”，即主导要素（dominanta）。换句话说，文学的“主导特征”同时也是其区别性特点及其“文学性”的内核。[78]

由于主导要素是决定文学作品被接受为被视为文学作品的特征，所以，从历史发展的眼光看，其在不同的历史时期有着不同的内涵。文学的演变使其自身，也使其与其他文化领域的关系发生相应变化。而唯一保持恒定不变的，就是文学与非文学之间的差距始终如一。

特尼亚诺夫及其他奥波亚兹成员，在诗体研究领域里作出了突出的贡献。他们对于诗体研究的最大贡献有两条：一是提出了诗歌语言是一个有机整体的观点；二是诗体的主导要素观。诗是话语整合的一种类型，与散文有本质的不同。诗是“整个语音结构组织化了的一种言语”（托马舍夫斯基语），有其固有的内在法则。诗的韵律模式，即“类似现象在时间中的周期**替出现”的节律，成为诗歌的“建构要素”，这种建构要素既是诗歌语言的区别性特征，也是其组构原则。

格律具有格式塔性，它作为一种本质属性渗透和扩展到诗歌文本结构的所有层面当中。文学作品因此被特尼亚诺夫重新定义为审美系统之后，作品乃是各类成分并存的系统，其灵魂是一种动态整合原则的观点，便开始渐渐深入人心。但“形态描述者”所面对的，并非一个以共时态为唯一形态的系统，该系统的任何变化都是在时间中进行的。这就提出了一个在文学研究中，如何把握共时态和历时态的结合问题。奥波亚兹理论家告诫我们：“形态描述者”切勿忘记“系统”无时不处于变化之中，而历史学家也应牢记他所考察的那些变化是在系统内部发生的。1927年，特尼亚诺夫在《论文学演变》的论文中，提出先要研究文学系列（体裁、风格、话语、结构）的内在特点，然后将其与历史发展的规律性结合起来，从而形成文学研究的内部研究与外部研究相结合的方法。值得注意的是，这种把文学研究的内部和外部方法整合起来的主张，也得到了巴赫金学派的热烈响应。如今，人们往往把这种独创的研究方法归结为巴赫金首创的，而忽略了在他之前提出这一主张的特尼亚诺夫，这是不公平的。

研究特尼亚诺夫不能不涉及他的文学史观念，而这恰恰是他对俄国文艺学最大的贡献所在。特尼亚诺夫对于文学演变问题有浓厚的兴趣，他从弗兰克那里借用了理念然后将其概念化。对于弗兰克来说，AB的组合是这样一种统一体，这种统一体既是多样的也是动态的，因此，“任何内容都包含着疏离和独立成分，由于这类成分的存在该统一体便会成为‘异类’的，有其逻辑的边界。”弗兰克证实，AB的动态多样性成为另外一种通过某种观念自我丰富手段丰富自身的统一体的来源。

特尼亚诺夫把这一原则应用在果戈理和陀思妥耶夫斯基的关系方面，从而使他得以在俄罗斯文学史上作出了一个重大的发现。在《陀思妥耶夫斯基与果戈理——兼论讽刺性模拟理论》中他写道：“没有什么直线延续，不如说只有一个方向，有一个从某一点开始疏离的方向——即斗争。”[79]如果A指果戈理，B指陀思妥耶夫斯基，那么，他们之间的关系便会采用一种疏离的方式，而陀思妥耶夫斯基便借助于这种疏离从而确立自己作为作家的地位。但这种疏离并不能把AB两者分开，因为在陀思妥耶夫斯基的文本中常常有果戈理的身影出现。因而我们可以说陀思妥耶夫斯基创造了一种AB的新的统一体，只是在AB之间的关系具有一些新的特点罢了。

我们认为特尼亚诺夫所提出的文学动力学观为观察文学全景观和文学风格流派的嬗变过程提供了一种动力学的解释机制。这种观点的大不同之处在于：平等地观察一时代所有的文学现象，尤其不放过二三流作家作品，因为文学史绝非杰作交相更替的历史，而平庸的二三流作品乃是观察文学杰作必不可少的背景，只有把它们也纳入视野，才能整体地搞清文学演变的机制。其次，在文学动力学中，文学创作上的失败，是丝毫也不亚于成功的艺术经验。失败是成功之母。

奥波亚兹的文学史研究大大地改变了俄国文学史的全景观，使之呈现出大不同于传统的风貌。这也就是后期奥波亚兹等人提出的文学的由中心和边缘构成的全景观。奥波亚兹文学史观与以往的文学史呈现出截然不同的样态。与19世纪以勃兰兑斯为代表的英雄史观不同，在奥波亚兹文学史家眼里，文学的边缘和中心受到同等程度的关注，而且，有的时候，边缘甚至比中心更受青睐，因为奥波亚兹认为文学是靠边缘发展的。在任何时代的文学生活中，都由中心和边缘组成。边缘就是文学与非文学的交界处，而文学风格和体裁演变的动力，就来源于一时代文学的边缘。那些在文学边缘的文体依靠混合和交叉，与其他非主流文体混合而演变成为新体，新的文体遂借助于文学演变的动态而成为主流。文学史由此成为一个不断发生动态变化的演变过程。

特尼亚诺夫正是在这个意义上来对俄国文学史的发展进程进行动态描述的。在俄国“黄金时代”文学中，普希金无疑是经典作家的代名词，研究普希金差不多成了俄国文学研究中永恒的主题。诚如一句名言所说：“我们都来自普希金。”或如另一句名言所说：“普希金是我们的一切。”作为俄罗斯诗坛的太阳，普希金的光辉普照文坛，历尽百年而仍然光辉万丈。20世纪20年代的现实主义者们主张对于普希金的成就及其在俄国文学史上的地位，必须历史主义地加以研究。而奥波亚兹则更是对俄国象征派主要代表人物所采用的“非历史主义”研究方法，对普希金等经典大师都是“永恒的伴侣”、“永久的丰碑”的说法，颇有微词。梅列日科夫斯基等人的此种做法，明显是承袭了19世纪英雄创造历史观和历史学中的英雄崇拜观的孑遗。对于俄国文学史研究中以普希金划界的做法，他们也深表不满。但奥波亚兹们并不否认诸如普希金是“伟大的分水岭”，普希金是19世纪俄国诗歌之父和奠基人一类的说法，而且也承认俄国文学中后来出现的所有的母题、体裁、题材和风格，几乎都可以溯源于普希金。

但普希金并没有直接意义上的继承人或所谓传人，在普希金之后，采用普希金风格和诗体进行创作的，几乎可以说寥寥无几、形单影只。个中原因在于普希金以前的文学传统在普希金笔下已经达到尽善尽美无与伦比的境界，诗歌在普希金笔下已经达到堪称叹为观止美轮美奂的地步。由于普希金之前文学所积累的资源已经被普希金最大限度地充分加以利用了，所以，在普希金之后，人们要想沿着同一方向进行创作，追求新奇和价值已经变得不可能了。文坛要想继续发展和前进，就必须为自己寻找新的起点。

生活于普希金时代的年轻的普希金的同时代人莱蒙托夫和丘特切夫，并非普希金的学生和传人，这也就是说，普希金之后的俄国文学并非是直接继承普希金的结果。总体而言，在文学史上，有的“不是合乎计划的演变，而是飞跃；不是发展，而是混合”。不同系统的混合，往往才是文学演变的契机。在特尼亚诺夫等人的心目中，文学中没有什么不是处于变动不居之中：文学的体裁是如此，文学的风格更其如是。“文体在混合。文体演变摆在我们面前的，是一条曲折的路，而非一条直线——这种演变恰好是由于文体的‘基本’特征而发生的：如史诗作为叙事，抒情诗作为情感艺术等等。”“文体作为一种系统可以是游移的。……某种手法的文体功能是变动不居的。”“这里的全部问题在于新现象取代旧现象，占居其位置，但新现象却并非旧现象的‘发展’，也就是说，新现象并非旧现象的替代者。什么时候没有这种‘混合或融合’，文体也就消失了，分解了。”[80]

“谈论继承性联系只适用于学派和模仿现象，而不适合于文学演变现象，因为后者的原则是斗争和交替。由此可见，静态的文学演变是不可取的。确定射出的子弹落点只能根据其轨迹，而不能凭借其颜色、味道、气息等属性。而无意义语、19世纪的书信体文学，就都是此类新现象。一个时代文学在形成中心后，会即刻走向衰落和凋谢。”“常常有一些时代所有诗人都写得‘很好’，而那时则‘劣等诗人’才是天才。”（初唐时期的陈子昂是不是这样的例子）“‘决不可能有的’，人们难以接受的涅克拉索夫的形式，以及他那些写得很‘拙劣’的诗歌之所以好，是因为它们推动了已经被自动化了的诗句，因为它们是新颖的。……因为新结构的实质只有在旧手法的新应用中，在其新的结构意义中才能得以显现，而这种意义在‘静态’考察中却是会从视野中失落的。”[81]

特尼亚诺夫的此类论述的确与典型的现象学观点——拒绝从抽象概括出发界定文学——十分相近。什克洛夫斯基在《罗赞诺夫》中的论述，则与特尼亚诺夫如响斯应，如出一辙。他写道：

文学史向前发展走的是一条若断若续、曲折蜿蜒的路。如果我们把，比方说，俄国从17世纪到20世纪所有已经被正典化了的文学经典排成一个行列的话，则我们无法得出一条我们可以依据其追溯文学形式发展的线索。普希金关于杰尔查文所写的一切既不尖锐也不正确。涅克拉索夫显然也非来自于普希金传统。小说家里托尔斯泰同样也既非来自屠格涅夫也非来自果戈理，而契诃夫也非来自托尔斯泰。这些断裂之所以发生，并不是因为在上述名字之间有过编年史上的间隔的缘故。

不，问题在于在文学流派的交替过程中，遗传的遗产不是从父亲传给儿子，而是从叔父传给侄儿。[82]