第四章 巴赫金学派的形成沿革及其意义（第2页）

例如，试图调和俄国形式主义和马克思主义社会学这两种尖锐对立的学派，构成了这3部著作的作者最核心的话语策略。梅德韦杰夫似乎站在社会学诗学的立场上，严正指出：“再重复一下，每一种文学现象（如同任何意识形态现象一样）同时既是从外部也是从内部被决定的。从内部——由文学本身决定；从外部——由社会生活的其他领域所决定。不过，文学作品被从内部决定的同时，也被从外部决定，因为决定它的文学本身整个地是由外部决定的。而从被外部决定的同时，它又被从内部决定，因为外在的因素正是把它作为具有独特性和同整个文学情况发生联系（而不是在联系之外）的文学作品来决定的。这样，内在的东西原来是外在的，反之亦然。”[14]我们看到，这段话俨然就是在针对前此所谓“外在论”和“内在论”二元对立说而发言的。同时我们也看到：被奥波亚兹某些代表人物以及某些马克思主义者视为不可融合的内外分立说，在梅德韦杰夫笔下居然“内”则“外”之，“外”则“内”之。作者轻松裕如地在分割两大批评流派的深渊上架起了一座桥梁，使得历来彼此分立的两个世界从此可以交通往来。这是对这两派固有立场的一种超越和跨越。

显然只有辩证思维才能办到这一点，这是当时的奥波亚兹们所不具备，同时又是当时的马克思主义批评家们所尚未顾及到的。梅德韦杰夫的这种努力究竟是否成功，我们拟在下文予以论述。此处，我们援引这一事实旨在说明：当时，试图把马克思主义社会学与形式主义结合起来已经成为一种总的趋势。在这种情况下，“马克思主义以其鲜明表现的社会历史主义及对语言的社会文化学阐释的可能性而吸引了他。[15]与此同时，在与在俄国土壤上生长的形式主义学派及其有其德国根基的感受理论的论战中，巴赫金在其对文化对象的关系中，有时甚至把社会学方法发挥到了逻辑的终点。而这也就是为什么在《文艺学中的形式主义方法》……甚至在论述语言哲学的著作中……会出现一些非官方马克思主义的极端性特点的原因……”[16]

这里的“非官方”实际上并非必然是“非马克思主义的”。由福赫斯特提出而由梅德韦杰夫小心翼翼加以探索的社会学诗学这一根据不足的口号，是马克思列宁主义批评中两个有着根本差异的分支流派的分水岭的标志。[17]对于巴赫金学派而言，似乎并不需要一个像奥波亚兹那样的“社会学转向”，因为他们原本就是在紧密联系社会语境的条件来探索新的文艺学的。该派成员之一的沃洛希诺夫，其最初的活动和著作也值得予以关注。1925年到1930年间，沃洛希诺夫在列宁格勒大学东西方文学史比较研究所攻读文艺学专业研究生，所研究的问题，就是社会学诗学，论文导师是瓦·亚·杰斯尼茨基。此时的沃洛希诺夫还同时担任文艺学方法论研究室秘书。他的《马克思主义与语言哲学》一书的初稿也曾在此进行讨论。沃洛希诺夫作为研究生曾于1927～1928年提交过关于其论著的一份报告，该报告对论著写作的过程和经过作了详细的介绍。1930年早期，沃洛希诺夫在列宁格勒赫尔岑师范学院教授语言学。而《马克思主义与语言哲学》的前两编主要讨论的就是语言学问题。报告的14个部分中有4个部分是讨论马克思主义文艺学的建设和话语在艺术创作中的功能问题的。在后一部分中，报告进一步发挥了其早期论文《生活话语与艺术话语》中的观点。与后来出版的专著相比，这部分内容在专著中被省略了，但讨论得却更加细致了。由此可见，在语言学家中进行的讨论中，文学问题受到的质疑可能比较多。

看起来，沃洛希诺夫对于社会学诗学的建构，还应当往前推，也就是说，应当从《生活话语与艺术话语》（1926）就已经开始了的。早于《文艺学中的形式主义方法》两年。但就主题而言，此文却是向梅德韦杰夫在其著作的结论部分提出的社会学诗学所迈出的第一步。文章首先对文学学中迄今有效的内容形式两分法表示不满。从来的社会学方法都倾向于只欣赏作品的内容，重视外部社会环境对内容的决定性影响。相反，作品的美学形式却被视为内在因素，对其不需要采用社会学方法予以分析。对于艺术作品的内在的美学性质通常人们采用两种“错误的方法”进行研究：形式主义把语言对象当作一种艺术品，当作一种抽象的语言学构造物，而主观主义方法则把作品中的一切因素都归结为创作者或读者的个人心理。

在批判这两种错误观点的基础上，文章认为语言艺术是含纳了不同参加者之间活跃的社会关系在内的交际事件。这些关系对于作品的内在结构具有一种形式决定性的影响，并非只针对其内容而言。虽然艺术交际有其自身的特点，但它仍然只是社会生活的一部分，因此，审美交际的多态性开始于对于日常生活中简单的言语事件或“社会场景”的分析。

文中所举例子表明语言外情境如何对话语交际的内在形式发生着影响。话语是不可能以任何自足的方式予以理解的。话语永远与参与者共享，但却与未能说出的社会期望和价值观有关。使用语调交际可以最大限度地表现这些价值，而沃洛希诺夫的分析表明话语有两个指向。话语一方面把作者和听众在其共享的价值观中联系起来，同时又对所说的一切表示一种评价的态度。因此而为这一交际事件中的第三位参加者开辟了一个潜在的空间，而这也就实际上是话语的“主角”。只有社会学方法能够揭示此类社会关系对于内在形式的决定性影响。社会学方法被用来分析具有特殊审美意味的“社会脚本”，其目的是表明作者、读者和主人公的内在关系同样也对作品的内在形式和风格产生着决定性的影响。话语行为中这3个参加者应当被看作话语事件本身的一个内在结构，而非话语事件以外的真实生活中的真人。他们之间的关系处于话语外现实生活的社会力量与话语形式发生关系的边缘地带。

显然，这和前面所述的梅德韦杰夫的“内外交融说”可谓如响斯应，切中肯綮。

梅德韦杰夫指出：（马克思主义文艺学）“应当在马克思主义本身的基础上制定适合于所研究的意识形态创作特殊性的统一的社会学方法的标准，以便这个方法真正能够贯彻于意识形态结构的一切细节和精微之处。”一句话，马克思主义应当不是在“具体学科之外”来指导它们，而是要积极介入具体学科的研究中去。梅德韦杰夫们还认为，只有辩证唯物主义才能把哲学世界观“同艺术、科学、道德、宗教等特殊现象的历史研究的全部具体性加以综合”，而且，“对于这一点，辩证唯物主义具有坚实的基础”。[18]一方面，马克思主义不能停留在具体学科之外实施其指导，而是要渗入学科内部（由外而内）；另一方面，具体学科也不能把自己的视野局限在学科内部，而要对从外部决定学科走向的因素加以关注（由内而外）。前者是对马克思主义提出的要求，后者是对俄国形式主义提出的希望。奥西普·勃里克[19]通过把一句套话颠倒的办法强调指出形式主义的用处：“‘奥波亚兹’将不会带着‘无产阶级精神’和‘共产主义意识’，而是以其对现代诗歌创作手法的明晰知识来帮助无产阶级进行创作。”[20]

在一种广阔的社会学框架中发展诗歌形式和手法的类型学，以此来对“敌人”展开攻击这一意愿，体现在一位马克思主义者对奥波亚兹所实施的迄今最为广泛、最具有学术意味的批评论著中，即帕·尼·梅德韦杰夫的《文艺学中的形式主义方法》。[21]

这部重要论著的副标题本身“社会学诗学批判导论”就已表明其对问题的建设性态度。和福赫斯特一样，梅德韦杰夫深知试图“确定特定诗歌风格和特定经济方式之间的一致性”[22]，而不首先阐明“诗歌风格”概念及其同族同源的文学范畴，并无多大意义。

梅德韦杰夫的工作究竟是否成功这完全是另外一个问题。他起步于这样一个正确的前提，即文学是一种suigeneris（特殊的）社会现象，但他却未能在这一定义的两个成分之间找到一个可以工作的平衡点。他显然没有能够解决对文学“社会”问题的关切——与其他人类活动领域的相关性——与此同样，合法地处理对文艺特殊性质的关切之间的表面矛盾。梅德韦杰夫的社会学诗学意图似乎受到了他害怕偏离正道而滑入其对手的“内在论”谬误的担忧的抑制。每当他试图给诸如韵律、风格和文体这样一些基本的诗学术语下定义时，他往往会突然“撤离”而又重新回到原初关于“所有诗学结构……的彻底的社会学本质”这一主张上来，而这一表述法是如此之泛，以至于几乎等于毫无意义。

但无论梅德韦杰夫的明确纲领有怎样的缺点，它还是完成了一个非常重大的负面的任务：他强有力地证实了这样一点，即我们必须超越纯形式主义的非社会诗学（a-socialpoetics）和庸俗马克思主义的非文学的唯社会学论（a-literaryso）。

在《巡回剧院杂记》中……梅德韦杰夫从1922年到1924年底一直起着领导的作用，从而使得艺术与生活在理论上的两难困境问题首次得到巴赫金小组的严重关注。……为了治疗未来派身上被他称之为责任感缺失症这种病，梅德韦杰夫提出了集体主义的治疗方案（即指民间文学传统），他们以牺牲明确的社会关怀和公社精神为代价而迷恋于所谓的自我表现。他的建议与巴赫金早期的建议截然不同，后者在1919年仍然在宣扬以私人道德行为作为填平艺术（文化）与生活的手段的策略，直到20世纪30年代末。在写作拉伯雷时，巴赫金才转而采用集体主义作为文化与生活分裂症的解毒剂。

尤莉亚·克里斯蒂娃在《诗学的毁灭》中指出，巴赫金-梅德韦杰夫对俄国形式主义的批判，是来自于“形式主义体系内部的内在论批判”，因而可以说这种批判不是与俄国形式主义对立，而是以之为依据的。[23]巴赫金吸取了俄国形式主义者的意义必须在其语词的物质性中予以研究的观点，但把重点研究作品的构成方式（如《果戈理的“外套”是如何写成的？》）改为重点研究作品在符号体系类型学中所占的地位。巴赫金之所以研究长篇小说，也是因为长篇小说被他当作是“掌握世界的一种方式”[24]。

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基创作问题》中指出：“任何文学作品本身内在地都具有社会性。作品中交织着各种活生生的社会力量，作品形式的每一要素无不渗透着活生生的社会评价。所以，即使纯形式的分析，也应把艺术结构的每一要素看做活生生的社会力量的折射点，看作这样一个艺术的结晶体：它的各个棱面经过加工琢磨，都折射着各种社会评价，并且是在一定视角下的折射。”[25]巴赫金的这段话理解起来似乎并不难。文学作品作为社会产品，其成为社会评价和社会力量的体现物这一点，应该是不言而喻的。《三国演义》和《三国志》都以同一历史时期为叙事对象，但其表达的思想感情却大相径庭。《水浒》和《**寇志》都写梁山好汉，但旨趣迥异。最有意思的，是同以普加乔夫起义为描写对象的《上尉的女儿》和《普加乔夫叛乱史》居然同出于普希金之手。这种现象即使是在文学现象的微观事实如符号身上，也不难查知。所谓“春秋笔法”以一字寓褒贬，也是汉语深邃意蕴所在。所以，像早期奥波亚兹那样决绝地否定文学作品的意识形态属性肯定是行不通的。

巴赫金-梅德韦杰夫-沃洛希诺夫的社会学诗学，试图超越形式主义与马克思主义（指苏联早期的庸俗马克思主义论者），而成为一种“第三种理论”。庸俗马克思主义者们（勃格丹诺夫、佩列维尔泽夫等）认为是社会意识决定作家风格（客观论）。而以萨库林等人为代表的形式主义者们，则把“材料美学”当作艺术的首要问题（按：这只是俄国形式主义中的一个分支，与主流奥波亚兹有很大差异）。巴赫金学派则主张：艺术作品是内外因素交互作用的结果。非但如此，一种成熟的艺术理论应当把艺术活动（创作与欣赏）中的三要素——创作者、艺术品和观赏者（读者、观众）——纳入视野，艺术是三种因素交相为用的结果。因此，艺术理论只能是一种注重研究艺术交际过程中的价值碰撞的艺术社会学。

梅德韦杰夫指出，文学史本身也要求有一门揭示特有社会结构的诗学结构特点的学科。也就是说，科学的文学史必须以社会学诗学为前提。在他看来，社会学诗学的任务首先是确定特点、进行描述和分析。突出文学作品本身，说明其结构，确定其可能的形式和变体，确定它的成分及这些成分的功能，这就是社会学诗学的基本任务。它当然不能去建立诗学形式发展的任何规律。在寻求文学形式的发展规律之前，首先需要知道这些形式是什么。规律本身只有在进行巨大的文学史研究工作之后才能发现。因此，寻找和表述文学发展的规律，既必须以社会学诗学，也必须以文学史为前提。

对此，梅德韦杰夫写道：“必须学会把诗歌语言理解为从头到尾的社会语言。社会学诗学应当实现这一点。”[26]巴赫金（和梅德韦杰夫）的社会学诗学主要研究两个问题：一是社会制度如何包含语言，二是审美客体如何独特地构成社会制度，二者如何在一定空间领域里相互影响。巴赫金关注人的主体建构中的物质（语言）条件。他重申语言产生（符号亦然）问题亦即意识形态材料的再生产问题。因而把主体建构的分析问题从阐释转向考察实现意义的社会交往的特点和形式问题。这使其研究十分接近传统的历史唯物主义。[27]

在俄国形式主义与马克思主义对峙交锋的20世纪20年代末期出现的巴赫金学派，具有十分重大的历史意义。总之，巴赫金学派既批判了俄国形式主义的右的一面，也对庸俗社会学马克思主义的“左”的一面进行了尖锐的批判，并在批判的基础上提出了他们自己所认为的马克思主义的社会学诗学主张。在20世纪20年代末的特殊语境下，巴赫金学派的社会学诗学的主张十分引人注目，同时，它也与俄国形式主义的“社会学转向”如响斯应。

我们认为，巴赫金学派的立场，就是马克思主义社会学与俄国形式主义经由对话产生的中间立场。也就是说，巴赫金学派所做的有益的尝试，就是既捍卫了马克思主义社会学的基本立场，又坚持了俄国形式主义的合理内核，是把马克思主义社会学与俄国形式主义结合起来的典型范例。巴赫金学派并不是空谷足音，独步一时。事实上，维·什克洛夫斯基、艾亨鲍姆在20世纪30年代所做的工作，即属此类。只不过，在他们笔下，二者的结合十分生硬，俨然两张皮，以致人们觉得：20世纪30年代以来的什克洛夫斯基，似乎失去了“灵气”，诚如洛特曼所说：“而什克洛夫斯基又对自己做了什么呢——他聪明地对自己实施了阉割术，成了一个庸人。”[28]而在巴赫金笔下，二者得到了有机整体的结合。它们真正实现了文艺学界人们久已憧憬的“哥白尼式革命”。我们今天阅读巴赫金，其实就是在重温这次巨大思想革命的成果。

经由巴赫金、梅德韦杰夫和沃洛希诺夫等小组成员的共同努力，在奥波亚兹和马克思主义严峻对立的关头，一个模模糊糊隐隐约约的“第三条道路”开始浮现在地平线上，然而，这是一条康庄之路吗？