第五节 洛特曼是奥波亚兹传统的复活者（第2页）

我总是认为以环境为借口不足以服人。环境可以毁坏并且毁掉一个大人物，但环境却无法决定其生活的逻辑。无论如何内在的悲剧才是最重要的，而非消极地从一个环境过渡到另外一种环境中去。年轻的舒伯特患了梅毒（偶然地！），因而死了。但不是梅毒，而是“未完成交响乐”才是灵魂对“环境”的悲剧性回答——最终成为其内心传记中的事实。[105]

奥波亚兹为了确立其多元本体论文艺学的地位，曾经针对心理学主义的滥觞而反对心理分析对文艺学的介入，这表明他们在方法论上的褊狭和片面。洛特曼则站在新时代的高度，对于心理学给予相当的尊重。一般说，洛特曼对于奥波亚兹的文学史观也是持赞同立场的：

“俄国形式主义者们，发现并且描述了这一过程，它反映在艾亨鲍姆和特尼亚诺夫的著作中。但对他们的观点做了重大修正。最重要的修正在于实际上存在着不是两种——高级和低级——倾向，而是一个复杂的结节，此外，还有从一种状态过渡到另一种状态是按照不可预言的爆炸发生的。在爆炸之后形成的文化时代则创造了自己的过去，其简化的形象被新文化所吸收。这一回源反溯式的自我评价果实在未来的历史思维面前成为唯一的一种可能。”[106]也就是说，如果说奥波亚兹把文化发展的动力因归结为求新求变追求差异的创造意识创造意志的话，那么，洛特曼却认为文化发展是一个渐变累计从而导致大爆炸这么一种剧烈冲突的模式。

如果把文本在时间中的展开当作一种演变过程的话，那么，这一过程对于叙事学来说是无序的。由维克多·什克洛夫斯基和尤·尼·特尼亚诺夫所发明的文学演变模式被后者采用系统的“中心——边缘”概念予以描述。特尼亚诺夫写道：“在某种文体解体的时代该文体会从中心转移到边缘，而在其原来所占据的位置上，从文学的细枝末节中，透过门缝和底层，新的现象会浮上中心（而这也就是维克多·什克洛夫斯基所说的‘微末文体的规范化’）。”（特尼亚诺夫：《拟古主义者与革新家》）而这一过程也可以描述为系统外因素经常不断地转移到系统内或反之。这样一种提出问题的方式把接受者的积极性问题引入了进来：正是接受者在以特定方式阅读着交给他的特定文本，以便使其适应于一种特定的代码，从这种代码的立场看，偶然的会变成相关和切题的，而切题的则会变成失去意义的。这样一种提出问题的方式把文本与代码之间这场生成意义的游戏和发信人的积极作用给突出了出来（文本不再被某种消极的符号物质当作代码的自动化现实化而接受了）。[107]

在洛特曼看来，文学文化历史的演变过程更加复杂化了：这里有文本（系统亦然）内外因素的互渗和易位问题，也有接受意识参与作品意义的生成问题，显然，这是在当代美学发展的高度上对文学史演变问题的一种哲理反思，是比特尼亚诺夫当年更加深化了。

然而，偶然因素对于文本生产的干预不仅可能发生在文化空间的边缘。而且，不仅边缘地带，就连文化结构的中心在这方面也会成为文本区域。这里类似的结果是由直接对立原因引起的。如果说在文本的边缘地带由于结构限制和结构关联的简化而减弱的话，那么，我们就会在中心与超结构相遇：各种下属结构的相互交织的数目会如此急遽增加，以至会由于其交点的不可预见性而产生某种二级自由。从特定结构的观点看，异结构系列的干预会被当作是偶然发生的。这部分地说明了特尼亚诺夫-什克洛夫斯基关于文学的微末和重大线索相互交替法则所描述的不是普遍规律，而只是文学演变过程中可能有的一部分罢了，竟然是一个事实。而“重大线索”并不像圣经里的无花果似的凝固不变：不光“底层的”、“被推翻了的”、“文学以外的”文学家们酝酿了伟大作家的创作，而且还对他们发生了影响。否定伟大典范的影响力是很令人感到奇怪的一件事。更多的时候它们会经历过一个更新过程和范式转换过程。这里的积极性是双向的。

除了一些专门采用的“新三论”、“后三论”术语外，洛特曼始自结构诗学的文化批评，简直可以说就是当年俄国形式主义的翻版。洛特曼自己并不避讳承认这一点，只是限于时势有时说得透明一点有时说得比较隐晦而已。当然，在继承奥波亚兹和莫斯科语言学学派学术遗产的同时，洛特曼也加进了一些自己的创造，但整体而言，这种创造的成分并不多，尤其是在哲学理念方面（这一点也酷似其借主——俄国形式主义）。洛特曼给人最突出的印象，是他是一个分析大师，他长于操作，善于不运用理念进行思辨，而是使用各种工具来解剖对象。他对于结构主义符号学的基础理念运用得十分娴熟，善于采用二元组合分析法分析文学作品。在此之中，往往能得出非常新颖的结论。

关于奥波亚兹的诗歌语言研究，洛特曼指出：“孤立地书写某种语言的历史，比方说，诗歌语言的历史，将其历史脱离开它周围的语境来加以描写，这就近似于把一个孤零零的乐器从整个乐队总谱里抽出来，而开始孤立地对其进行考察一样。事实上特尼亚诺夫关于次要文学流派起主导作用以及主流和支流文学常常处于变换之中的观念即以这样的理念为基础。特尼亚诺夫的理念是：崇高的诗歌并不能产生崇高的诗歌，崇高的诗歌是从已经被推翻了的诗歌生发出来的（试比较安·阿赫马托娃的诗歌：“Когдабвызнали，изкакогосораРастутстихи，неведаястыда”）——或许可以将其改写为这样一种思想，即新的文学阶段，比方说，并不是从前此阶段在没有旁系支流的主导性作用的条件下产生出来的。”[108]

那么，洛特曼自己的理论且不论，他有关诗学研究在俄国的历史命运问题，又有何看法呢？洛特曼这样写道：（穆卡洛夫斯基的）“《文学语言与语言》……为结构的概念补充了符号的概念。把结构主义方法与符号学方法结合起来是穆卡洛夫斯基及其学派的专门的和决定性特征，同时也是捷克结构主义的重要特征。正是从这一刻起，形式主义才成为昨天，而艺术学方法论也得以形成，其科学的迫切性一直持续到今日。”[109]

历来同情并关注苏联符号学的加斯帕洛夫写道：“俄罗斯文学科学中有两部论述诗歌理论的著作，而常常想起这两本著作的，往往不是诗歌理论家，而是广义上的文学理论家。这就是特尼亚诺夫的《诗歌语言问题》（1924）和40年后洛特曼的《结构诗学讲义：导论、诗的理论》（1964）……特尼亚诺夫和洛特曼远远超越于自己的时代。他们规划了诗歌理论应当纳入其中的诗歌理论的轮廓。”[110]

实际上被纳入洛特曼视野里的，还有穆卡洛夫斯基。作为局外人和犹太人后裔，洛特曼并未带有那么多的大俄罗斯沙文主义理念和大俄罗斯帝国殖民意识，不自觉地贬低或是轻视非苏俄国家的斯拉夫人的学术贡献：“应当指出的是，在20世纪40年代初，虽然有雅库宾斯基、巴赫金和波里瓦诺夫的创新性著作，而这个问题仍然很少有人研究，而且，对此问题的重要性也远非被人认识得很全面。穆卡洛夫斯基对于科研问题的敏感性就表现在，比方说，谈到独白与对话言语的区别，他在很大程度上把沃洛希诺夫的著作作为自己的出发点。”[111]

当代俄罗斯后现代主义者爱泼斯坦指出：“巴赫金有个思想尽人皆知，即文化是在文化的边缘创造出来的，这一点已经被20世纪的经验所证实，因为在整个20世纪，差不多主导地位都被在其创作中把不同的语言和民族传统交融在一起的‘异类’作家们所占去了。卡夫卡是哪国的：捷克？奥地利？还是德国的？犹太的？纳博科夫是何许人：说俄语的美国作家还是说英语的俄罗斯作家？”[112]巴赫金的有关思想我们可以试举一例。“要合作。存在着边缘区（在这个区域里通常会出现新的流派和学科）。”[113]

爱泼斯坦的思想颇有吸引力和深刻的哲理性，但有些地方未免粗疏，因而显得似乎不够严谨。这里我们并不想讨论这段话的真值问题，而是对爱泼斯坦把边缘创造性理论归诸于巴赫金这种定论表示质疑。实际上边缘创造性理论远非巴赫金所创，而是最先由奥波亚兹学派推出来的一个文学史概念。众所周知，在奥波亚兹那里，文学靠其边缘发展早已就成为奥波亚兹在20世纪20年代中期推出的一个很重要的文学史观念。与文学中心的趋向于保守、守成、稳定和正典化不同，文学的边缘则由于与他者相交而呈现出不稳定、非守成、更活跃同时也更富于变化的形态，因而，在与他者的交往中，边缘更容易成为产生新艺术的最活跃的温床。正如厄利希在其名著中所指出的那样：“为使自我得以更新，文学常常需要从准文学文体（sub-literarygenres，亚文学文体或半文学文体）中汲取母题和手法。”此前曾在文学的边缘过着朝不保夕生活的通俗文化产品，此时被恩准进入客厅，升格为bonafide（拉丁语：“真正的”）文学艺术，或如什克洛夫斯基所说，被“正典化了”。奥波亚兹扩大了文学研究的范围，把文学的边缘现象也纳入了文艺学家的视野。他们“……从而将一些边缘现象——无名或半被遗忘了的作家、批量生产以及准文学文体——也纳入彀中。形式主义者们争辩道，文学并非文学杰作的交替演变过程。一个人如果对二三流作品缺乏了解，他也就无法理解文学史的嬗变过程，或无法评价文学史上任何一个历史时期”。因为“文学杰作只有以平庸为背景才能被人真正认识”。[114]因此，实际情形是：文学（文化亦然）边缘发展的概念源自奥波亚兹，但将其理论化和术语化的，却是巴赫金，从这个意义上说，作为奥波亚兹之他者的巴赫金，同样也是构成整个这一思潮的一部分。离开巴赫金学派，则我们对俄国形式主义的理解必然也是不完整的。

俄国形式主义的文学（文化亦然）靠其边缘发展的理论，事实上也得到了巴赫金学派的呼应和赞同。巴赫金认为文化的本质在于与其他文化交界的边缘地带，这一思想得到了当代一些文化学者的响应，如洛特曼、阿维林采夫等。[115]巴赫金的自我与他者论，沃洛希诺夫的“他人言语说”等，都包含了边缘发展理论。

从今天的观点看，巴赫金那些零星片断的论点，只有把它们放在由俄国形式主义、穆卡洛夫斯基的布拉格学派以及洛特曼的塔尔图学派对话的大背景下，才得获得真正的理解。而对奥波亚兹陌生化说的争论，就是判别其相互关系的一个很好的切入点。厄利希指出：

某些形式主义学派的同情者们认为，奥波亚兹文学史理论的片面性仅仅只是个例外。维克多·日尔蒙斯基就是这样的同情者之一……他承认什克洛夫斯基的“自动化”说很实用，但对解释文学流派的演替来说却不尽恰当。……日尔蒙斯基争论道，由于文学与其他人类活动密切相关，所以，文学的演变就不能被解释为一种纯粹的文学现象。他断言艺术形式发展和其他文化领域发展之间的关系，是我们根本不可能予以规避的问题。况且对比或审美多样性原则对于完整解释文学的发展而言乃是一个十分消极的因素。艺术形式逐渐凋萎论可以解释为是针对旧形式的一种反应，但却不是新形式的性质；它可以解释发生嬗变的必要性，却无法说明嬗变发生的方向。后者取决于一个时期的整体文化氛围和时代的特征，它们往往会在文学及其他文化领域里得到表现。例如，18世纪末反抗古典主义的暴动即可归因为古典主义风格的“日益僵化”。但这次暴动采取了浪漫主义形式这一事实，却应归咎于一种新的世界观的崛起，它在艺术及其他文化领域里涌动并且寻求着表现。[116]

恩格尔哈特（E）在其所著有关形式主义方法论的慎思明辩的著作中，以类似方式提出了同一个问题：“自动化理论仅仅可以解释文学运动这一事实，以及文学嬗变的内在必要性，但却无法说明这些发展的本质或形式。”[117]

针对这个问题，厄利希写道：

或许要想处理如现代艺术这样的现象，我们最好是乞灵于在某种意义上与日尔蒙斯基公式正好相反的穆卡洛夫斯基公式。穆卡洛夫斯基这样写道：“艺术结构的每种变化都是从外部引起的。或直接引起，即在社会变化的直接影响之下引发；或间接引起，即在某一平行文化部门如科学、经济、政治、语言等发展的影响之下引发；无论如何，应对某一来自外部的挑战的具体方式及其所引发的形式，都取决于艺术结构所含的因素。”[118]

但是，厄利希的辩护，仍然是站在文艺学本体论立场上作出的，他认为，诗歌语言之所以会对目标明确的语文学家们有如此大的吸引力，其主要原因就在于它的特殊性质。诗歌语言是一种parexce（典型的）“功能性”言语类型，其所有构成成分都从属于同一个构成原则——即话语完全是为了达到预期的审美效应而“组织”的。[119]也就是说，诗歌语言首先必须服从其系统自身的内在规律而运行。“艾亨鲍姆在其富于启发性却又明显具有片面性的论文《果戈理的‘外套’是如何写成的》[120]中，把注意的焦点集中在故事的语调上。这篇著名短篇小说被阐释为怪诞风格化的一篇杰作，是富于表现力的自叙体（сказ）的典范之作，[121]这篇小说大量使用了语词游戏（word-play），同时也对‘发音说话方式，语音模拟和语音姿势’给予了特殊的关注。[122]‘外套’的情节被整体地在语言层面上描述为在两种风格层次——喜剧性叙事和感伤性修辞——游戏的一个结果”。[123]

厄利希继而写道：

如果说布拉格形式主义者们得以避免把文学作品降格为其语言基质这一方法论错误的话，那么，他们同样也规避了早期奥波亚兹的另外一个谬误，即把文学等同于“文学性”这一倾向。[124]穆卡洛夫斯基在为什克洛夫斯基《小说论》（OheoryofProse）的捷克语译本的前言中，对作者见解的敏锐极表赞赏，但对作者处心积虑想要把所谓文学外因素摒除在外的做法表示批评。穆卡洛夫斯基坚持认为什克洛夫斯基认为对于“编织技法”[125]苦心孤诣的迷恋，会使文学研究的领域被过分缩小化。[126]

而梅德韦杰夫-巴赫金的下述言论，似乎正是针对这一争论而得出的结论：

再重复一下，每一种文学现象（如同任何意识形态现象一样）同时既是从外部也是从内部被决定的。从内部决定是由文学本身所决定；从外部决定是由社会生活的其他领域所决定。不过，文学作品被从内部决定的同时，也被从外部决定，因为决定它的文学本身整个地是由外部决定的。而从被外部决定的同时，它也被从内部决定，因为外在因素正是把它作为具有独特性和同整个文学情况发生联系（而不是在联系之外）的文学作品来决定的。这样，内在的东西原来是外在的，反之亦然。[127]

由于一系列社会历史原因，西方人在初次接触到巴赫金的思想时，第一个感觉是奇特和突兀：他们很难想象在苏联会有巴赫金这样的犹如“持不同政见者”一般的文化学者。他们从自己既有的偏见出发想当然地认为历史上不会出现这样的偶然和奇特。而在俄国文化的背景下理解巴赫金，便不会觉得他“突兀”、“涩勒”，相反，却会觉得似曾相识，如曾谋面。例如，当我们读下列文字时，我们肯定会觉得分外新鲜：

除了诗歌之外，没有一个文化领域需要整个的语言：……语言只有在诗歌中才显示出自己的全部潜能，因为对语言的要求在这里达到了极限：它的所有方面都被调动起来，趋于极致。诗歌仿佛要榨干语言的脂膏，而语言也就在这里大显身手。[128]

也许是因为苏联时期“形式主义”成了“过街老鼠，人人喊打”的“替罪羊”，所以，洛特曼在那时几乎在所有场合下都回避自己与俄国形式主义的牵连。但如前所说，其实如果没有奥波亚兹，也就不会有塔尔图学派，此二者的关系是不言而喻。实际上，某种意义上洛特曼可以说是奥波亚兹的“及门弟子”：他在彼得格勒大学求学期间，曾经亲耳聆听过艾亨鲍姆、特尼亚诺夫、什克洛夫斯基等人的讲座和课程。晚年艾亨鲍姆重病期间，在病床边陪护的，就是洛特曼的妹妹。而且，洛特曼和奥波亚兹“三巨头”一样，也是犹太人——这或许也是促使洛特曼处处避讳这一关系的原因之一吧！然而，在旁人眼中，洛特曼与俄国形式主义的关系，却是“秃子头上的虱子——明摆着呢”！季莫菲耶夫和科日诺夫都一口咬定洛特曼的符号学其实就是复活了的“形式主义”。而洛特曼自己也承认：

……正是在我国学术界，结构主义有着深厚的传统。我们只须回想一下当前业已成为国际学术界经典之作的В。普洛普的《故事形态学》，П。博加特廖夫、米·巴赫金、А。斯卡夫特莫夫等人就足够了。结构主义者与其论敌的区别，根本不在于所谓他们反对“传统文艺学”。只不过他们给“传统”概念注入了新的内容。我国的文艺学史尚未撰写，而将来一旦撰写，也许会如哈姆雷特说的那样，会向我们揭示许多“我们的智者也不曾梦过的”东西。如今仍然健在、闻名遐迩的一系列学者我们就不一一列举了，我们只想说说尤·特尼亚诺夫、鲍·托马舍夫斯基、鲍·艾亨鲍姆、格·古科夫斯基、В。格里布、列·蓬皮扬斯基、格·维诺库尔、谢·巴卢哈特、在前线壮烈牺牲的青年学者А。库列维奇及其他许多人，将来一旦研究苏联文艺学史，上述学者的地位和意义便会昭然若揭，到那时，人们就会懂得根本不可能谈论什么结构主义不喜欢以前的学术“传统”一类的话。结构主义并不觊觎学术界的特殊地位，况且在真正的学术界里，如此地位也是不存在的。倒是结构主义的批判者们在追求独特性。[129]

从以上粗略的名单就可以看出，洛特曼心目中苏联文艺学真是群英荟萃，众星灿烂。但遗憾的是，他们当中的绝大多数人，不见载于苏联官方的名人录里。洛特曼所推重的，恰恰正是那些曾经被苏联官方排斥在主流之外的学者。他欣赏的也是当年奥波亚兹为主流的文艺批评。洛特曼称赞特尼亚诺夫的《论“叶甫盖尼·奥涅金”的结构》是对这一名作“文学性”分析最深刻的一篇论文。在同一本书中，洛特曼还赞成什克洛夫斯基的这样一种思想，即离开文学方能得到文学。（而巴赫金则断言：“用歌德的话说，如果你想要巩固自己的个性，那你就要消灭个性。”[130]）在《当代英雄》的舞会一场中，莱蒙托夫以对话式而与普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》遥相呼应。莱蒙托夫潜意识里与之呼应的内驱力是如此强烈，以至他竟在一处地方错误地称呼毕巧林为叶甫盖尼。而这一发现首先是由艾亨鲍姆作出的。特尼亚诺夫认为普希金对卡拉姆津的夫人有一种与母爱相纠结的爱情，临终前最想见其一面的，居然会是她！