瓦格纳在中国接受之我观序刘雪枫朝圣瓦格纳的拜罗伊特（第1页）

瓦格纳在中国接受之我观—序刘雪枫《朝圣——瓦格纳的拜罗伊特》

我的朋友刘雪枫写了一本叫《朝圣——瓦格纳的拜罗伊特》[1]的书，我乐意为他写一篇文字，推荐这本书，同时也发表一点我个人对在我国介绍瓦格纳的浅见。

雪枫同志是一个瓦格纳爱好者和研究者。由于他对瓦格纳执着的追求和辛勤的研究，他熟悉瓦格纳的程度—如德国的一句俗话所说—“像知道自己背心口袋里装有什么东西一样清楚”[2]；他对瓦格纳的爱好非同一般，他不让自己对瓦格纳的爱好停留在个人的维度上，而是推己及人，做了许多帮助别人了解和欣赏瓦格纳的工作，也就是说，他在我国做了许多瓦格纳的普及工作，用句有文学味的话说：他把他对瓦格纳的爱洒向人间。根据多年来的观察，我认为，他的努力为瓦格纳在中国的影响打开了一个新的局面。

瓦格纳是西方的一个重要作曲家。西方音乐史上有许多重要的音乐家，但瓦格纳的重要性非同一般，他的音乐在西方音乐的发展史上产生了巨大影响，他对西方的传统歌剧进行了大刀阔斧的改革，人们把他的歌剧称作“乐剧”，这个名称的改变[3]表明了他歌剧创作以表现戏剧为目的，音乐是表达戏剧的手段。他为了更充分地表达1848年欧洲资产阶级革命失败后的时代氛围：在创作中集中反映了叔本华的悲观主义哲学、普鲁东的资本主义批判，以及巴库宁的无政府主义思想。他的歌剧创作脚本是他自己写的，他认为每一个歌剧都应该是诗歌和音乐的结合。特别是在他的晚期创作中，将管弦乐和人声整合为统一的交响织体；改造了传统歌剧的分段结构和歌剧中咏叹调和宣叙调的严格界分，还创造了全新的音乐语言和手法：表征动机[4]，以此建构了所谓的“无终旋律”。频繁的转调和广泛地使用并加以扩展了的装饰性的和声外音，使有调性的结构产生了无调性的音乐效果。独立的、自成一体的铜管乐配器结构使管弦乐队铜管部分的音乐效果得到了前所未有的加强。声乐部分为了注重戏剧效果以对唱和独唱代替了重唱，新的歌剧理念使人声必须取得与器乐的交响平衡。这些原因使瓦格纳的歌剧演出改变了对声乐艺术的技术要求，其结果便是打破了长久以来占领欧洲歌剧舞台的意大利“美声唱法”（belto）的霸主地位。舞台美术和声光技术的设计和应用也是要配合通过音乐来实现的戏剧目的的，因此它们也是实现他以戏剧为中心的各种艺术的综合即所谓“全体艺术”（Gesamtkunst）的组成部分。他在歌剧创作中进行的音乐创新就此成了从19世纪欧洲浪漫主义音乐过渡到20世纪现代音乐的桥梁；他成了西方音乐发展史上具有里程碑意义的重要人物。他的创作具有强大生命力，他那八个含义深刻的歌剧[5]至今在世界各地频繁演出；为了使这些作品适应变化了的时代，导演们做着各种各样的诠释和尝试，但不管怎样翻新花样，瓦格纳的艺术创造还像当初一样震撼人心。

我个人一向认为我们国人应该知道、重视并研究这位刻意求新的音乐家和歌剧改革家；我一直希望瓦格纳能被介绍到中国来；首先通过文字介绍为人所知，然后逐步上演他的作品—此事本身对我们的歌唱家、合唱、乐队是个挑战，因为他对音乐的表演艺术提出更高的要求，能促进我国音乐艺术水平的提高—让广大群众和音乐界听到和看到瓦格纳，开阔他们的艺术视野和思想天地，从而使瓦格纳的艺术对我国的歌剧的创作和改革、音乐的发展和创造起到积极的借鉴作用。

在我国，对西方严肃音乐的介绍和接受，自20世纪初学堂乐歌时代算起，已有将近八九十年的历史。对不少重要的西方音乐家的介绍是相当滞后的，其中以瓦格纳为最。从今天看来这是不正常的和令人遗憾的事。这种情况直到“**”结束，才开始改变。雪枫同志编辑出版的《瓦格纳戏剧全集》的前言中对此已有反映，我在此略作补充，以说明瓦格纳在中国推广步履之艰难，也显出雪枫同志对瓦格纳在中国的推广所起的推动作用之重要的意义。

瓦格纳歌剧《罗恩格林》中的“婚礼进行曲”，在清末民初，因洋务运动、西学东渐等影响，就已经出现在当时达官贵人的婚礼仪式上；有人甚至为曲调配上诗经中的第一首诗《关雎》作歌词，调子也经常被人哼唱。但那时有多少人知道这调子来自何处？出于何人之手？我估计即使那时有人说出曲作者是瓦格纳，又有几人知瓦格纳是何人？知情人恐怕只是限在狭小的音乐专业圈子里。

据我所知，我国第一个介绍瓦格纳的人是王光祈，这位五四时代新文化运动的热情参加者，是当时的进步组织“少年中国”的发起人之一，同时，他也是中国现代音乐学辛勤耕耘的先驱者。那时他在国外从事音乐研究和写作工作，写了多种有见地的介绍西方音乐的著作，其中有好几本谈到瓦格纳；可惜的是，作者身处柏林，出书的时间又在20世纪20年代末，他的书有几人能看到？

抗战时期的40年代初，倒有“战国策派”的人在宣扬尼采的“权力意志”，鼓吹“英雄崇拜”，他们中的佼佼者如陈铨，借瓦格纳《尼伯龙根的指环》大做文章，他歪曲该剧由资本主义金钱罪恶造成悲剧的主题，瞎说“指环”象征着权力，鼓吹“指环不能丢”；这在当时国民党发动“皖南事变”，掀起反共**的社会环境下，实际是影射蒋介石的权力不容分享，为蒋实行“军令统一，政令统一”，反对八路军开辟敌后根据地摇旗呐喊。可笑的是，当“战国策派”口沫飞溅大谈“指环不能丢”时，一般的读者莫名其妙，谁也不知道“指环”为何物，因为谁也没有读过瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》的脚本，更谈不到有人（包括陈铨自己）看过需要四个晚上才能看完的此剧的四个系列剧了。

国人对瓦格纳的无知一直延续到新中国成立以后。马克思主义者认为建设无产阶级文化要在吸收人类一切优秀文化遗产的基础上，按理说，瓦格纳的作品是属于这一类文化遗产的，演出它，研究它，这是建设我国社会主义新文化的题中应有之义。但是，新中国成立后，“左”倾幼稚病阻止我们去接近瓦格纳，我们抛弃历史唯物主义，违反了“对具体问题作具体分析是马克思主义活的灵魂”这一列宁的教导，片面地看待瓦格纳，强调他的反犹—当然，回避这个事实去了解瓦格纳也是不全面的！—忽视他思想上有反对资本主义弊病的一面；加上他的歌剧曾受希特勒的青睐，瓦格纳的后代和“拜罗伊特歌剧节剧院”在第二次世界大战时期为纳粹的法西斯服务，于是新中国成立后舞台上没有上演过瓦格纳的歌剧，哪怕演奏他歌剧的一个序曲或幕前曲都没有；音乐学院里很少听说唱瓦格纳的歌曲和歌剧。许多音乐专家明明知道谈西方音乐和歌剧的发展，瓦格纳是一个不可绕过的人物，但谁也不敢去碰他，瓦格纳变成了一只烫山芋。

直到“**”结束，四人帮的“文化专制主义”被清算，文化界对过去的教条主义进行了反思，人们的思想得到了解放，瓦格纳的名字终于被提了出来。1980年在冯至和季羡林同志主持编写的《中国大百科全书·外国文学卷》—这是我国有史以来编写的第一部现代意义上的百科全书—在我的建议和主编冯至同志的赞同下把瓦格纳作为一个词条收了进去；撰写的任务落到了我的头上。但责任编辑认为：因为编写的是外国文学卷，只能把瓦格纳当作一个与文学有关的人物来写，无需谈他的音乐。当时我听了这个说法，感到为难，因为音乐和文学在瓦格纳那里是分不开的。那编辑同志很固执，坚持己见。但我也很固执，我不顾他的意见，还是把音乐和文学内容交织在一起，写出了五千字的词条。殊不知那位编辑比我更固执，他在没有征求作者意见的情况下，把其中有关音乐方面的内容统统删去，于是这个词条成了剩下二千三百字的内容残缺、文字干瘪的东西；这事本身也说明我国出版界对瓦格纳的无知，说明要在我国介绍瓦格纳有何等困难。

但不管怎样，我那个有缺陷的词条，总算是新中国成立后冲破沉默第一个公开发表的介绍瓦格纳的文字材料。[6]当我1989年冬到拜罗伊特教书，去拜访拜罗伊特“歌剧节剧院”的主人沃尔夫冈·瓦格纳时，我就向这位瓦格纳艺术遗产的“守护人”献上了这一份介绍瓦格纳的中文材料。1989年《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》出版了，谭冰若先生写的“瓦格纳”条目才把“外国文学卷”的条目中的缺陷纠正过来。可惜我去拜罗伊特时还不知道“音乐舞蹈卷”已经在同年出版；如果我知道，我会把收进谭先生撰写词条的那本“音乐舞蹈卷”作为见面礼送给沃尔夫冈·瓦格纳的。

我本人不是一个“瓦格纳派”的信徒（Wagnerianer），但也算得上是一个瓦格纳的爱好者。20世纪50年代初期我就在莱比锡大学40号教室听过我的老师汉斯·迈耶讲瓦格纳；接着1957年迈耶先生五十寿辰，我们这群从新中国来的留学生去他寓所祝贺—他对来自新中国的青年做他的学生是非常自豪的—他送我们有他签名的《德国文学史研究论文集》（这是一部受到托马斯·曼赞扬的论文集），每人一本；他送书时，特别推荐我读其中一篇名为《瓦格纳思想的发展》（RiersgeistigeEntwig）的文章；他告诉我们，由于这篇文章的说服力，瓦格纳的长孙维兰特与他交上了朋友，同时为第二次世界大战后根据“反纳粹法”关闭的“拜罗伊特歌剧节剧院”[7]重新开张，以及使被禁演的瓦格纳歌剧重新开演制造了舆论。

我用心地读了这本老师作为礼物送我的书。读后才知道，了解瓦格纳对了解德国文化的特点是多么重要，同时知道瓦格纳的艺术思想是那么丰富和复杂；读后知道了瓦格纳的歌剧和他的艺术思想是1848年欧洲资产阶级革命时代的产物，有对资本主义社会批判的一面，也有在思想上与代表德国容克地主的封建势力妥协的一面，这位德国艺术家的思想是庞杂和充满矛盾的。这是当时欧洲文艺潮流中典型的德国现象。从此我对瓦格纳产生了兴趣；但瓦格纳的歌剧和音乐我是听得少的。那时“莱比锡歌剧院”上演的瓦格纳剧目都是他的一些规模较小的歌剧。这个歌剧院战前虽有马勒这样的大师工作过，它拥有“格万特豪斯”和全德首屈一指的“莱比锡广播合唱团”这样优秀的乐团和合唱团作为演出伙伴，但令人遗憾的是，它在第二次世界大战中被炸成瓦砾；战后一时无力重建，只能借用一家话剧院上演歌剧。话剧院的舞台摆不下瓦格纳如“指环”等大场面的歌剧，那里只能上演规模较小的歌剧。我记得我看过一场《罗恩格林》，重复地看了多场《汤豪瑟》，所以在莱比锡看到的瓦格纳歌剧非常有限。现在的“莱比锡歌剧院”不同了，是民主德国在20世纪60年代重建的一幢庄严的古典式的建筑，与位于右方的重建的“格万特豪斯”音乐厅遥遥相望，我有幸在80年代重返莱比锡时在那里看了一场《特里斯坦与伊索尔德》的演出，舞台背景从漂浮在大海的大船甲板一瞬间换成蓝天下的绿草地，其规模和现代化的程度，今非昔比。回想当初，我耳朵里有多少瓦格纳的音乐！除了《汤豪瑟》骑士们进入赛歌大厅时演的辉煌夺耳的入场音乐与合唱外，常出现在我耳朵里的是那“朝圣者合唱”和伊丽莎白殉情后沃尔弗拉姆（Wolfram）唱的那首“黄昏星颂歌”—这首歌我每次听了都会眼圈发红—至于其他，就说不上什么了。所以回想起来，我这个为《中国大百科全书·外国文学卷》写瓦格纳词条的人，对瓦格纳的了解是苍白的，是一知半解的。

我接触瓦格纳在时间上比雪枫同志要早，但听瓦格纳的音乐比起他来，瞠乎其后。他几乎拥有瓦格纳歌剧录音的大部分的重要版本；和他谈起瓦格纳，他可以滔滔不绝从各家指挥的特色到各个著名歌唱演员的演唱风格和个性，如数家珍讲个不停。对我来说，他关于瓦格纳的知识于我是望尘莫及的。

直到1989年我到拜罗伊特大学去教书，才有机会较多地直接接触瓦格纳的音乐，因为世界闻名的“拜罗伊特歌剧节剧院”高耸在城西北，一年一度的歌剧节演出成了国际音乐界瞩目的中心，我工作所在地拜罗伊特大学专门成立了“音乐戏剧研究所”，大街小巷里出售瓦格纳歌剧CD的音像店鳞次栉比。感谢我的老师汉斯·迈耶先生对我的关爱，他在我到拜罗伊特不到一个星期，便马上把我这个他过去在莱比锡指导过的学生—现在变成了拜罗伊特大学的客籍教授—和我的妻子写信介绍给位于该城西北地区绿色山冈（“绿丘”）上“拜罗伊特歌剧节剧院”的主人，沃尔夫冈·瓦格纳。没几天我就得到了回话，这位操着浓重的法兰克方言、德语口音的理查德·瓦格纳的孙子，亲自打电话，以他和他夫人的名义约请我和我妻子同去他在“绿丘”的剧院办公室去喝咖啡。他说，我们是他的邻居。因为从我的居所所在的“霍森谷特街七十六号”步行到“绿丘”用不了20分钟，这样“绿丘”变成了我真正的近水楼台、我们夫妇俩晚饭后散步的目的地，而那高耸在“绿丘”上被当地老百姓谑称为“谷仓”的歌剧院便变成了我远眺时“相看两不厌”的敬亭山了。

但问题不在于“绿丘”美丽如画的风景，问题在于自那天“绿丘”主人请我们夫妇喝咖啡后，我们拿到了为我们准备的两届歌剧节的全部演出的入场券。于是我听到了真正的瓦格纳音乐，两届“指环”都是巴伦博伊姆指挥的；导演是鼎鼎大名的柏林喜歌剧院院长，哈里·库普弗，他使用激光技术，用简洁的几何图形，使舞台上产生布莱希特要求的“陌生化效果”。他对“指环”的诠释既忠实于瓦格纳的本意，又做到了结合现实，古为今用，起到了对观众的教育作用（资本主义违反人性，产生罪恶）。对此我是赞赏和满意的。

《漂泊的荷兰人》由沃尔夫冈亲自执导，他大胆改变了女主人公跳海的结局，使悲剧成了大团圆的喜剧而受到评论界的非议。我有幸听到了2001年去世的指挥西诺波利手中指挥出的音乐犹如涓涓流出的清泉，至于勒文（JamesLevine）执棒的《帕西法尔》和施奈德（PeterSeider）执棒的《罗恩格林》，前者对我是新的和陌生的，后者是熟悉的。听前者时我尽量从情节和音乐中去回味，尼采为什么要以此与瓦格纳决裂？听后者时让我尽量去捉摸我老师迈耶先生指出的此剧映射的是忠于独立创造的艺术家在资本主义社会中找不到自己的地位。然而思索和回味有时使我若有所悟，有时反而使我更加迷惑。

总之，我在拜罗伊特的瓦格纳经历使我对瓦格纳的认识大大提高了一步，特别丰富了我对瓦格纳音乐的感性认识。遗憾的是，两届歌剧节中都没有我向往已久的《纽伦堡的工匠歌手》的曲目，但在1996年我家里出现了一位生客，他自我介绍叫刘雪枫。他说他要出一本瓦格纳的中文本全集，要我翻译DieMeistersingerv，恰恰瓦格纳的这个作品我在拜罗伊特没有看到！

1990年年底，从拜罗伊特回到北京，《音乐研究》的执行主编李业道同志（已故）是我青木关“国立音乐院”时代的同学，知道我有两年的拜罗伊特的瓦格纳经历，要我把我在那里的见闻写下来，我从命写出了一篇长文题名为《历久不衰的瓦格纳歌剧—拜罗伊特歌剧节见闻》，登载在该刊物1992年的第四期。