微妙的艺术 培养教育21世纪的音乐家（第1页）
微妙的艺术：培养教育21世纪的音乐家
1986年7月31日-8月3日
第四届音乐家和舞蹈家医疗问题研讨会
科罗拉多州阿斯本
这个讲话代表我早期对音乐家未来的教育需求的看法。是在1986年7月31日～8月3日举行的第四届音乐家和舞蹈家医疗问题的研讨会上做的演讲。因此会提到一些从事音乐的形体和心理上的挑战。
同年12月份，这篇文章发表于表演艺术家医疗问题杂志上。
我们生活在一个悖论和矛盾的时代：
●一位荣获普利策音乐评论奖的评论家对大都会歌剧院上个季度最后一部歌剧上演前五天对其音乐质量做出的评论。
●美国教育部长威廉·伯奈特争辩到美国的大学是“与社会为战的城堡，是个以培养革命意识，阻挠政府行为，给权威抹黑，推动激进社会变革为主要任务的兵工厂”[1]。
●一个对美国大学生做的调查显示学生们“在信仰上越来越保守，并对政治不感兴趣。大约70%的学生把赚大钱和成家立业列为首位。”[2]他们最愿意从事的职业是商人。
●百老汇托尼奖的提名委员会，也许开玩笑，曾讨论过在新戏剧类加入包括莎翁的一些作品的可能性。
●纽约市曾作为舞蹈排练室的空间都被推广表演艺术的经纪公司所替代了。
这篇演讲的广泛目的是讨论音乐艺术和我们社会以及文化的关系。审视艺术家在今天的社会作为普通公民，更重要的是，提出一些年轻音乐家在他们成长期可能会经历的个人和艺术冲突。除此之外，我会就培养20世纪末表演音乐家的固有问题提出几个解决办法的建议。
我觉得一开始应该简要规范一下这篇文章要讨论的主要题目。因为如果不相信艺术对我们社会的积极力量，也就没有必要研究艺术实践家以及他们面临的问题。托尔斯泰在1896年撰写的《何为艺术》一书中，雄辩地阐述了艺术和社会的关系的一个定义。他写道：“唤起人们曾经历过的一种感情，一旦自己的感情被唤起，通过动作、乐谱、颜色，声音或者表达文字的形式，来把这个感情传达给他人，让他们也感受到同样的情感——这就是艺术行为。”托尔斯泰继续说：“艺术并非像玄学家所说的，是美或者上帝的神秘想法的表现；也不是像美学、哲学家们所说的，是人类释放多余储存能量的游戏；也不是人类通过外部迹象来表达自己的情感；也不是生产好看的物品；更不是乐趣；但它是一种团结人类，以同一种情感结合在一起的手段，是迈向个人和全人类福祉生活和进步中不可或缺的。”[3]
可惜，我们的社会并没有拥抱托尔斯泰对艺术和文化的崇高观点。如今很多人极力把西方文明的杰作大众娱乐化。托尔斯泰的话可以被看作是19世纪末理想主义的观点，“是一个较单纯、天真、技术专家前期的产物”[4]。
詹姆斯·斯隆·艾伦（JamesSloanAllen）博士所著的《商业和文化的浪漫》一书中，通过对资本主义，现代主义和20世纪中，从芝加哥—阿斯本发生的文化变革圣战的研究，作者审视了这个时期和出生在19世纪末20世纪初的某种人的生活，他们“代表了建立在严格道德纪律，社会职责，对工作的敬仰和克制情感的尊重的文化典范”[5]。此书的结束语中写道：“大胆的雄心勃勃，情感自我否定的个人主义时代结束了。随之而来的……是‘他人主导’的性格，不是由立志脱颖而出的毅力来主导，而是被“好喜欢”和满足的欲望而驱动的时代。观察家们最近把这种性格称为自恋而不是‘他人主导’了。”[6]
如果这个“他人主导”或者自恋性格，真的在全国各地层出不穷，我们可以理解20世纪80年代表演艺术机构的市场宣传，为什么变成如此单一的过程。美国大众化市场宣传表演艺术，是基于熟悉和惯例，而远远不是激发个人追求，表演艺术新形式和新方向。从公共广播电台，到全国各主要交响乐团和歌剧团，公众接触到的艺术种类如此狭隘，足以引起一些社会评论家的注意，他们说存在着一种对艺术祖先的敬仰，而忽视了今天音乐的当代走势。
在一部尚未出版的，题为《理解托斯卡尼尼：他如何成为美国文化上帝——帮助古典音乐建立新听众》书中，作者约瑟夫·霍洛维茨（JosephHorowitz）提出了一个令人信服的观点。他说美国主要表演艺术机构（主要是林肯中心）参与了一个把主要表演艺术机构变成了“博物馆、疗养院”的过程，主要居民是“面色红润但衰老的恐龙”[7]，他们被“过剩生产、过度宣传和过度消费这一致命关系”而困扰。[8]
有抱负和理想的音乐家处于一个流行文化、高尚艺术争斗、技术官僚霸权和经济紧迫感的有趣的迷宫里，一群无辜人士在并非乐土之地的处境。这些新人不但在社会上要找到作为个人和艺术家的立足之地，还要把自己的艺术献给多样化的观众群体，而其中只有极少数人真正相信艺术是构成世界和文化生活不可分割的原料。
今天充满抱负的艺术家们所面临的并不是新问题。21世纪一位著名的作家写道：“很多年轻艺术家和年长的艺术家都在询问，当今的美国社会到底有没有他们的职业生涯。问这个问题的年长人士，都是久经沙场的演奏家，也许他们错过了音乐会这个平台，自然认为这个国家还没有一个欣赏真正艺术的观众群体。也许他们是乐团的演奏员，担心技术革新进展对其职业的影响。问这个问题的年轻一辈可能听过苏姗某某，约翰某某被当地称为天才音乐家，到大城市师从于某位大师而获得各项大奖，得到媒体的好评，而之后却找不到事情做，只好教邻居的孩子弹琴……但当一位年轻或年长的音乐家们询问美国到底有没有他们的职业生涯时，反问一句，他们所指的职业生涯是什么，也并非不合理。在某种程度上，他们指的是金钱上的回报。今天的音乐家能否和律师、医生或从事其他专业的人士赚钱一样多？”[9]
这个观点是茱莉亚学院第二任院长，约翰·厄斯坎（JohnErskine）于1929年提出的。进一步证实了音乐家在社会所起的作用，近五十年内并没有改变的事实。厄斯坎进一步探索了这个问题，他问道，这些音乐家们希望成为什么样的表演艺术家，像弗朗兹·李斯特那样的，或是理查德·瓦格纳一样，或自己的一生作品接近巴赫？厄斯坎的前提取决于真正的演奏大师和工匠之间的鲜明对比。“李斯特和瓦格纳，在各自特殊的领域里，是演奏大师级的艺术家，在他们各自创立的领域中获得绝对的成功”[10]。既然音乐行业和一些从业人员热情的拥有成为演奏大师的理想（看看为了卖票而“包装”各独奏艺术家和指挥家），很多年轻人把这个理想和他们艺术的更高标准混淆了。厄斯坎下结论说道：“如果接受音乐界稳定的工作但没有显著的个人出场，他们会认为是放弃了较高的自我。”[11]
相对来说，巴赫把工匠和演奏大师的概念表现得极好。他“天才般的作品……是他工艺的自然流露，并没有考虑音乐厅的掌声，更没有加薪这样的经济效果。无论社会何时需要音乐，他就提供音乐。从这个意义上说，他是位工匠。”[12]我再也找不出任何以音乐为生的表演艺术家，比这个更好的哲学了。这样的个人和职业目标，不仅丰富了我们的社会，也提供了个人在表演艺术界内心的平静，以及体验通过艺术努力而获得的真正满足的哲学基础。
可悲的是，这样的理智，也许理想的艺术家概念在我们社会并不存在，也许永远不会存在。除非艺术界领军人物（表演界和教育界都算上）努力改变培养年轻艺术家成长的过程。
音乐界历代不乏辨认演奏大师。这些人早期就大显身手，受到培养、熏陶、关爱和保护，他们在一定环境下成长并沿着单一的传统，也就是朝着像莫扎特、贝多芬和其他音乐巨人的个人卓越性行列发展，并开花结果。然而，有更多的有志的音乐家也经历过所谓“不断提升的期待值变革，”成为我们时代的标志。这些不切实际的期待值，会导致年轻艺术家们过着一种非理性的埋头苦读的生活。从业前他们经历的正面和负面的生活，使他们草率的做出决定，把自己的艺术生涯定位在远不及个人和专业潜力的水平上。