三生存的空间化抉择 人穷了当街卖艺（第1页）
三、生存的空间化抉择：人穷了当街卖艺
在日薄西山的清帝国晚期，列强的入侵、战乱的频繁、小农经济的崩溃、社会秩序的紊乱、天灾人祸的绵延等多重原因，使城乡两地那些无法按原有生活方式、游戏规则生存的人，在不经意间纷纷发生规模性的迁徙、流动。天桥已有的历史文化个性与“下体”特征，自然而然地使其成为北京内城落魄之人和乡村末路者的首选之所。
（一）一步一步往外挪：内城旗人的天桥之旅
辛亥革命从根本上动摇了此前作为统治阶层的旗人整体上尊贵的命运，曾经过着悠闲、典雅生活的旗人不得不群体性地与往日的辉煌、闲暇话别。原先作为标榜满族人典雅的吹拉弹唱等玩意儿，也成为一部分不顾面子的旗人谋生的工具。JermynLynn有如下的记述：从民国以来，满人变穷了，“甚至那些贵族们也要拍卖自己的府邸和珍宝，而那些贫穷地居住在营地的满人被迫离城出走以谋生计”，有些满人上街卖艺，“许多非常漂亮非常年轻的姑娘在妓院里卖身，天坛附近的天桥大多数的女艺人、说书人、算命打卦者都是满人”[22]。现在京津一带相声艺人仍然公认的相声始祖，原本唱京剧的朱少文和拆唱八角鼓[23]的张三禄等人都是迫于生计，在清廷灭亡之前就早早地走向天桥撂地卖艺。新中国成立后享有盛名的琴书艺人关学曾就是这样一步步地被落魄的父母带到了外城。他说：
我们家是旗人，从小我就没见过祖父和祖母。只听说我祖父是一个宫中卫士。那时，旗人是由国家养起来的，每月都有钱粮，生活富裕。到民国时，就什么也没有了。我父亲什么也不会，就只有卖着吃，当着吃，到生我时，已经搬到了崇文区的贫民窟。为了能做小买卖，就只好躲开旗人住的地方，怕丢人。……母亲也是满族。过去那会儿，在旗的就跟在旗的结婚。那时，满、蒙、汉八旗与一般老百姓不一样。要是在街上出了事到厅里打官司，厅就跟现在的派出所一样，一进那厅，在旗的和一般老百姓的待遇就不一样。那一般老百姓一进去就得磕头，在旗的，满族人就不磕头，只是往那儿一站，是两种待遇，不一样。……后来，我们家先是从东大地搬到唐洗泊街，从唐洗泊街又搬到沙土山。[24]
关学曾落魄的父亲什么挣钱就干什么，卖菜、拉洋车、打小鼓，等等，母亲则在便道给人“缝穷”。在这样的境况下，年幼的关学曾吃不上饭是常事。到了十岁，他开始帮着家里做小买卖，山里红、西瓜、择手果子、臭豆腐、酱豆腐等什么都卖，还做过童工。最后，为了将来能有长远的谋生之本，如同那个年代的多数旗人一样，自小就受八角鼓等说唱熏染的小关学曾走上了学艺、卖艺之途。
同样，旗人出身的相声艺人常连安[25]、说书艺人连阔如[26]、河北梆子艺人珍珠钻[27]等都是因为家道没落而从内城一步步地走向天桥。
随着清朝灭亡和社会的近代化历程，与清朝以及传统生活形态紧密相关的一些特殊行业群体都不可避免、不同程度地脱离原有的生活场域，走向天桥。在清代，作为宫廷护卫并供皇上娱乐的善扑营的武士都是旗人。在清朝灭亡后，除了摔跤之外别无所长的扑户的生活失去了依附，只好纷纷走上街头，或授徒，或直接拉场子撂地卖艺。天桥后来有名的掼跤艺人沈三、宝三等都是曾在善扑营伺候皇上的宛八老爷的徒弟。[28]在今天保护非物质文化遗产的语境下，掼跤的这一渊源，使得掼跤艺人马贵宝以及其同行都一再强调掼跤不是江湖玩意儿。
与善扑营的武士发生的变化类似，镖行的镖师虽然不一定是旗人，但作为一个与传统农业文明相伴的行业，随着日渐便捷的交通，失去生计的镖师们也纷纷走上街头。根据合作者“朱大麻子”朱国良回忆：师爷孟继永当年在天桥撂地开场时，常结合手上的动作，扯开嗓子喊镖趟子“合合……合合……”等人围上了后，师爷就说：“我是镖行的人，在前清时保过镖。如今有了火车、轮船、邮电局，我们镖行的买卖没有了，镖行的人，不是立场子教徒弟，便是给有钱的富户看家护院，我是拉场子卖艺。我拿的这东西叫甩头一子。……”[29]这形象地表述了镖行这个行当在近代社会不可避免的转型及其末路。
旗人流落天桥学艺卖艺，是整个社会发生巨变给原本属于特权阶层一员的少数个体带来的灾难性的骤变，是从上而下的垂直流动的结果。但是，天桥艺人远不仅是这些从府邸豪宅、内城、宫廷走出的旗人。
（二）不要问我从哪里来：乡巴佬的天桥之旅
鸦片战争以来，殖民者的入侵，战争的频繁，洋货在中国市场的流通，加速了农村自给自足小农经济的破产，同时相伴的华北地区频繁的旱灾、蝗灾、水灾等天灾人祸将乡村陷入绝境的难民挤向天桥，穷途的人们都希望这里能有更多的生存机会。某种意义上，清末民初道貌岸然的内城不但依然无情地洗涤、驱赶着落魄失势者，也同样矜持地拒斥着这些土里土气的、因操着乡音的怯口的“乡巴佬”。作为京城“下体”的天桥同样是这些乡下人进城后可能去和只能去的地方。
相声艺人郭瑞林祖籍山西太原。他的父亲年轻时给人家看果园，后因灾荒，逃荒到了北京，落脚天桥，在天桥附近的一家杠房做工。小时候的郭瑞林学京戏，唱小花脸。1908年，因“断国孝”（即给光绪皇帝戴孝）不许唱戏，才由人介绍到了相声场子，拜范长利为师学相声。[30]
有“天桥马连良”之称的梁益鸣出生在通县的偏僻农村。1920年，京东大旱，地里颗粒无收。梁益鸣的父亲不得不去开滦煤矿当矿工。一年后，矿井塌方，梁益鸣父亲的右臂被砸断，因此遭到开除，随后进城做保姆的母亲也被人辞退。在“家有半斗粮，不进梨园行”为整个社会共识的年代，为了活命，八岁的梁益鸣进了天桥群益社科班学戏[31]。
李桂云是当年在天桥享有盛名的河北梆子艺人。在其不满周岁时，逃荒的父亲用一根扁担将她从河北的宁晋县挑到了北京。[32]快板艺人高凤山出生在河北三河县沈庄子。四岁时，因他的姐姐被人贩子拐走，母亲气疯而亡。父亲只有带着一家老小流落北京。仅仅一两年间，他的老奶奶、父亲、哥哥均因劳累过度、连病带饿先后去世。年仅五六岁的高凤山成了孤儿，先后学打剃头刀，学织带子，给妓女梳头，在天桥摆小摊，住小店，打执事，流浪街头。最终在他自己的恳求下，被在天桥说数来宝的“曹麻子”曹德魁收留学艺。[33]
数年来，我所访谈的天桥老艺人几乎都有着类似的流浪经历。朱国良老人弄不清自己祖籍所在，只知他爷爷最早从农村流浪到天桥，后来才改行卖糖葫芦的父亲一开始是拜孟继永为师学习把式。魔术艺人班秀兰不知自己小时被卖过多少次。每次被卖时，人贩子总是要她根据买家的需要，说自己的年龄大小。因为最后一次被卖到天桥班家，所以她才姓班。最终，至今也不清楚自己究竟出生在何时何地的她拜了天桥艺人为师学习魔术。拉洋片的王学智小时候虽然父母俱在，父亲卖估衣，经济尚可维持，但他先天眼睛弱视，加之父亲店铺的破产，年幼的他也就终日逗留在了天桥的撂地场子。
同样，在天桥跌爬滚打，练就一身本领，并在20世纪中后期享有盛誉的相声大师侯宝林不知自己生于何时何地，更不知自己的生身父母是谁。被卖给了内城穷困旗人的小侯宝林没有自己的名字，被称为“小酉八”“豁牙子”“小麻子”[34]。按照女儿吴霜的记述，在天桥唱红的新凤霞的真实身份至今都是个谜[35]。小时候的新凤霞也没有自己的名字，被称为“小女儿”[36]。这些并非近代天桥艺人身世的特殊情形，而是常见的情形。因此，对自己知道家世，能说出父母并还上过学，马三立感到非常庆幸。晚年的他不无伤感地说：
从旧社会过来的老艺人，许多人说不清自己的身世，甚至也不知道自己的生身父母是谁，真正的籍贯、姓名也都全然不知不晓。他们有的是自幼跟养父母长大学艺的，有的是被拐骗落入江湖的，也有的是艺人收养的孤儿孤女，你叫他们如何说得清自己的身世呢？[37]
连同天灾人祸，社会近代化进程带来的交通便利等因素也加速了京津唐地区城乡之间的流动。原本是在京畿之地等京城外的落子、大鼓、杂技等民间艺人也纷纷涌到天桥。天桥有名的杂技艺人狗熊程世家就是从“杂技之乡”河北吴桥来到天桥的。
（三）从自由到卑从：下海走穴
对于1812—1932年伶人来源的变化，潘光旦曾指出：这期间的后三四十年，由于从舞台演出的过程中，仕宦出身的人可以获得一种心理的满足和心态的平衡，商人玩票下海常会由娱乐的需要而到迷恋，所以出身商业和仕宦阶级的伶人明显增多。[38]但是，玩票下海仍然不像今天人们想象得那样简单，因为受儒家文化熏染的多数国人常常在“伺候”与“被伺候”互动的二元对立中来给自己和他人分类、定位。[39]这样，直至新中国成立前，靠舞台表演谋生的艺人几乎都无法改变其低贱的社会地位与身份，经常有机会出入宫廷府邸的他们却是低贱的、卑微的。
曾在清末升平署担任民籍教习的梨园会首田际云成功地奏请清政府废除了“私寓”，禁女伶营娼，并首开梆子、皮黄同台、同戏合演。民国元年，田际云还发起组织了正乐乐化会，任副会长。但是，他这样一个锐意革新的名角，也和郝寿臣一样，不愿意儿子继承其业，欲使其“专门致于学问，奈其不能上达，无法，亦为伶人”[40]。1917年4月，年迈的谭鑫培同样无法避免遭受侮辱的命运。因患病，谭鑫培没有应承北京的军政要人为广东督军陆荣廷接风举办的堂会，于是受到了这样的羞辱：“不就是个唱戏的吗？不识抬举！打发人三番五次请，这个请字就是给你脸，可你姓谭的是敬酒不吃吃罚酒啊！好，今天是非把你请来不可！”[41]
是时，已经很受上层精英宠幸的京剧艺人尚且如此，被这些街北的京剧艺人歧视的街南的天桥艺人的身份地位就可想而知了。
在相当意义上，原本不无浪漫色彩的兴趣爱好常常悖谬也是宿命地决定了一个人的职业，并最终将爱好者框束在一种索然寡味、循规蹈矩而忙碌的“工作世界”中。在尚不需以兴趣爱好谋生时，兴趣爱好是自由的、闲暇的，常常是生命的意义和价值所在，是工作世界的终极价值的体现，是“自由的艺术”。可是，一旦兴趣爱好在不得已的情景中变为谋生的方式，它也就成为功利的、卑从的，变成忙碌工作世界的一部分，沦为“卑从的艺术”[42]。清代旗人尊贵的地位、“岁管钱粮月管银”的衣食无忧的生活，天然地孕育了旗人带有些闲暇、自由色彩的多种嗜好。除大街小巷都自娱自乐地说唱八角鼓之外，围绕京城内外的众多庙会，耗财买脸的行香走会也成为旗人生活的一大特色和北京人长久的生活传统。朝山进香的十三档武会培育了大批各种娱神表演的业余爱好者。[43]
在那个动**而多变的社会，生活世界中的个体的生存方式可选择余地少之又少，不但落魄的八角鼓的爱好者们纷纷踏上天桥撂地卖艺，与信仰和闲暇生活紧密相关的朝山进香、行香走会的爱好者们也不得不纷纷下海走穴。原本是因为行香走会而练了一身功夫的人，因走会的散了，再也无财买脸的他们也就撕下脸皮前往天桥撂地谋生。根据合作者朱赤老人的回忆，当年在天桥抖空竹享有盛名的王雨田就有类似的经历。他自幼好叉，曾随黑窑厂的开路走会。清末和民国，虽然他先后有在步营当差，商团、警界从业的多种尝试，但最终他还是落到天桥等地“走穴”——撂地卖艺[44]。
换言之，对于最终到天桥撂地的下海走穴者而言，对艺术的痴迷或者仅仅是他者不乏主观的想象。与商人因迷恋而玩票下海不同，在更多的意义上，下海走穴到天桥谋生的艺人实则是“人穷了当街卖艺”的另一版本。当自由的艺术向卑从的艺术转变的同时，同一种艺术表演者也发生了由典雅向世俗、由高贵向低贱、由中心向边缘、由闲暇向忙碌、由业余向职业的转化。
（四）漂泊的群体：时空位移的体认者
社会的动**，上层权力的更迭，科技的发展，农村自给自足经济的破产及个体本身各异的因素形成一股强大的合力，把来自不同地方、不同出身、不同年龄、不同性别的人从四面八方推向作为京城“下体”的天桥，聚拢于此，形成一个传统社会已有的，但又有别于以往的靠卖艺为生的特殊群落。在京城位居“边缘”和长久以来形成的具有贱、脏、穷、邪等空间属性的天桥、意味着身份地位低下的天桥、连接天地两界而模棱两可的天桥、预示着生活中存在无穷变数的天桥，也就成为这些穷途者的最终和唯一的去路。
事实上，天桥艺人的形成是社会变迁带动下的垂直流动、水平流动、地缘流动与心理流动合力的结果。相对而言，由当初的特权阶层流落到天桥学艺卖艺的满族人，即从内城到外城的旗人的天桥之旅，主要经由的是社会地位和身份的垂直流动。虽然经历的是从乡村到城市的旅行，但就社会地位和认同而言，从中国社会长期以农为本的传统而言，因饥荒、破产而流落到天桥学艺、卖艺的“前”农民，所经历的同样是垂直流动。就身份的认同而言，由于从事的都是“千人看，万人瞧”的行当，即使是在民国，这些不同行当的艺人都一样地被来自不同阶层的观众蔑视，所以“倒仓”或者不得志的京剧艺人、要饭的穷家门的人到天桥撂地卖艺则主要经历的是水平流动。垂直流动和水平流动最终都是通过空间的位移——地域通过[45]体现出来的，并伴随心理的认同。
这些被原有的生活空间从精神、物质、肉体（血缘亲缘）抛出的个体纷纷汇聚天桥，形成了天桥艺人这个特殊的群体。因此，也可将天桥艺人称为“被抛出的群体”或“漂泊的群体”。同样是民间文化的传承者，但与民间故事讲述家、民间歌手不同，作为被原来生存空间、生存秩序抛出的人，天桥艺人不得不以他们所在行当的技艺表演为基本的谋生手段，这就使得在天桥这样有限的空间，在生存资源有限的情况下，其身份的获得与认同变得异常复杂，必须要经历拜师、学艺、摆知、盘道、表演以及绰号的获得等一系列对其身份进行再塑和确认的或大或小的、Gennep所说的通过仪式[46]。
简言之，从天桥艺人的来源可知，他们都是被主流社会以形形色色的方式抛出，为生计所迫，都要在被动中主动地经历和感受不同时空的游戏规则，都要经历一个时空体认的转换，这既包括可视的地域通过——从街北、内城、京畿之地等不同的空间漂泊到作为京城下体的天桥，也包括不可视的心理通过——抛弃原有的面子、身份、地位，认同主流社会以及他们自己也可能曾经一度鄙弃的低贱与下流。换言之，天桥艺人都必须要从原有生活世界脱离出来，融入一个新的生活世界，抛弃前者的秩序、规则，遵循后者的文化逻辑与理念并实践之，这也使得他们有了在与主流话语对撞中形成的“我们都是爬小店的”，“我们都是老合”，“我们都是吃开口饭的”等群体内部的知识和认同。