三 当代数家（第2页）

汪曾祺的京味数篇中，我最喜爱的是《安乐居》，本书也多处提到这小说，因其由内容到形式处处的散淡闲逸，最得老北京人的精神。在汪曾祺，这也是极本色的文字。

此作所写人物生活，琐细平淡之至。这种题材设若由年轻作家如上海的陈村写来，也许是作《一天》那类小说的材料。汪曾祺却由这淡极了的淡中咂摸出淡的味，令人由字行间触到一个极富情趣的心灵。也如写家乡，绝对不寓什么教训，因而清澈澄明而乏大气魄。若是在十几年前，会被视为小摆设而备受冷落的吧。即使真的文玩清供，当下人们也确实有了把玩的需求与心境。倒不是因了生活更闲逸，而是因文化心态更宽缓舒展。在现代社会，固然有人忙迫地生活，卷在时代大潮里；也有人更有余裕细细地悠然地品味生活，咂出从未被咂出过的那层味儿。在汪曾祺本人，决非为了消闲和供人消闲。一篇《云致秋行状》，于平淡幽默中，寓着怎样的沉痛，和不露锋芒的人生批评!《安乐居》提示一种易被忽略的生活形态及其美感，也同样出于严肃的立意。那种世相，在悄然的流逝中，或许非赖有汪曾祺的笔，才能被摄取和存留其原味儿的吧。

较之比他年轻的作者，汪曾祺无论材料的运用、文字的调动，都更有节制。他也将有关北京人的生活知识随处点染，如《晚饭后的故事》写及缝穷、炒疙瘩，却又像不经意。妙即在这不经意间。情感的节制也出自天然。即使所写为性之所近，也仍保持着一点局外态度，静观默察，在其中又在其外。妙也在这出入之间。无论写故里人物还是写北京人，他都不作体贴状，那份神情的恬淡安闲却最与人物近——“体贴”又自在其中。有时局外人比个中人更明白，所见更深。汪曾祺爱写小人物，艺人，工匠，其他手艺人，或手艺也没有的底层人，他本人却是知识分子。对那生活的鉴赏态度即划出了人我的界限。身在其中的只在生活，从旁欣赏的不免凭借了学养。在当代中国文坛，汪曾祺无疑比之热衷于说道谈玄的青年作者，对老庄禅宗更有会心的。因这会心才不需特别说出，只让作品浅浅地弥散着一层哲学气氛。这又是其知识者的徽记，他并无意于抹掉的。

青年作者更不易摹得的，是汪作的文字美感。当然也无须模仿，因为那决不是惟一的美。节制也在方言的运用。你会说那是因为汪曾祺不是北京人，但他写故里也有同样的节制（创作中不乏因“外乡人”而加倍炫耀方言知识的例子）。他追求的是方言的白话之美。若说因了他是外乡人，那他也就得益于这外乡人。把文言当佐料、调味品，味太浓反而会夺了所写生活的味。以外乡人慎取慎用，不卖弄，专心致志于生活情调、人生趣味的捕捉，省俭的运用倒是更能入味。你又因此想到，以文字传达那种文化固然非凭借北京方言，把握其精神则更应有对于中国哲学文化传统的领悟。北京文化在这一方面可以视为一种象征。〔59〕

节制方言，其效用也在于化淡。汪曾祺笔致的萧疏淡远，在当代作家中独标一格。淡得有味。淡而有情趣，即不致寡淡、枯瘦。情趣是滋润文字的一股细水。当然，汪作也非篇篇清醇，各篇间文字的味也有厚薄。淡近于枯的情形是有的，在他的集子里。

人所公认的，汪曾祺的作品有古典笔记小说韵味，却又决非因了文字的苟简。他用的是最平易畅达的白话而神情近之。他长于写人，不是工笔人物，而是写意，疏疏淡淡地点染。他自己也说过那不是“典型人物”。不同于传统笔记小说的，是汪曾祺并不搜奇志异，所写常是几无“特征”的人物的几无色彩的人生，或也以此扩大了小说形式的包容？云致秋（《云致秋行状》）是有特征的，有特征的庸常人。作者也仍然由其庸常处着笔，所写仍琐屑，用笔仍清淡，却使人想到平凡人物也可能提供有价值的人生思考。汪曾祺说过自己写人物常常“逸笔草草，不求形似”。《云致秋行状》像是例外，并不“草草”。其实，当代京味小说写人物多类“行状”——琐闻轶事，仿佛得之于街谈巷议；而不大追求笔致细密，过程连续，以及“典型形象”。那五典型，写法也仍类“行状”。《云致秋行状》对人物有含蓄的批评，在汪曾祺近于破戒。但极含蓄，点到即止，又是春秋笔法。这篇小说是有主题的——一个普通人在历史大戏台上的尴尬地位渺小处境。这层意思只在淡淡的笔触间，由你自己体味。

这些，都足以使汪曾祺即令有关作品不多、仍在京味诸家中占有一个无人可以替代的位置。

陈建功

陈建功似乎是由北京外围写起，逐渐深入到了城区的胡同。胡同世界对于他未必比之京西矿区陌生。但并非生活其间的那方天地都是便于小说化的，何况京味小说有其传统、有其形式要求呢。因而写《辘轳把胡同9号》时，如我在前面刚刚说到的，那种“努劲”令看的人都有点吃力。追求表达上的京味，过分用力适足以失却那味。在写得圆熟的京味小说，语言使用中的冗余处反使人更能味得其味，因而由风格要求看并不“冗余”。过于用力的京味小说偏会有冗余——足以破坏语言美感的冗余成分。

此时的陈建功或许还在模仿口吻阶段，模仿即难得从容。要到脱出对语言的原始形态的模仿（求似），才能弃其粗得其精粹，达到运用与创造中的自由。由《辘轳把胡同9号》到《找乐》，你分明感觉到了作者语言努力的成效；却在读了他的《鬈毛》之后你才会发觉，《找乐》中那个老人世界并非他最为熟悉的世界。他毕竟不同于邓友梅或韩少华。在写那老人世界时，他的文字仍显得火爆。他是以青年而努力接近这世界的。《找乐》全篇用北京方言且一“说”到底，却并不令人感到其中有中年作家那种与对象世界的认同。《辘》与《找乐》，是费了经营的，你看得出那精心布置的痕迹，**在笔触间的“目的性”。较之汪曾祺、邓友梅，他更注重意义。写北京人的找乐，别人只写那点情趣的，他却更要评说那情趣中的意味。凡此，都是努力，不但努力于语言把握，而且努力于理解、解释。努力于理解，又因不能认同。别小看了这一点差别。这么一点洇开去，就洇出了作品不同的调子。

1985年推出的《鬈毛》，令人不觉一惊。对于这作品，读书界决不像对《寻访“画儿韩”》、《红点颏儿》接受得那样轻松。较之迄今所有的京味小说，它或许是最难以下咽的。写到这里，我为难了：这《鬈毛》可否算作京味小说呢？

接受的困难首先来自粗鄙，作品语言的粗鄙。老舍小说写过种种粗鄙的人物，从市井无赖到无耻的小职员，但那风格尤其语言风格决不同其粗鄙。你禁不住想，《鬈毛》的作者许是在跟传统京味较劲儿？

甚至粗鄙也是时尚，比如涉笔性器官时的粗鄙。塞林格的《麦田里的守望者》以小主人公自述的粗鲁直率引人注目。《鬈毛》式的第一人称自述或许当面对礼义之邦普遍的审美趣味时，更有一种挑战意味？倘若京味只适用于老人世界，只能由陶然亭、圆明园、国子监柏树林子、街道文化站等等保障艺术纯洁性，实在也过于脆弱。宜于调制可口饭菜的，不免会把自己存在的理由限定在这上头。“京味”毕竟不是佐料，只为把现实烹制得鲜美可口。然而《鬈毛》一类作品似未加工的**裸的粗野的真实，仍然使得京味小说的传统风格显着娇弱，像一件太易破损的瓷器。《鬈毛》或许是一种“反京味小说”——偏要敲碎了试试!

主人公也并非京味小说里有过的胡同串子，或小痞子，而是个尚在寻找自己在生活中的位置和自身存在价值的青年，有他对于人生的认真，和不乏严肃的思考。对于如鬈毛这样的人物，似乎还没有人这样地理解过。顺便说一句，陈建功是始终注重写性格的。我敢说，鬈毛是个尚未经人写过的性格。理解就是理解，没有另外掺什么甜腻腻的调料。这又是青年作家本色。

苏叔阳、李龙云作为京味文学作者，是值得以相当篇幅评说的。但他们的成就更在剧作方面。戏剧文学不属于本书所论范围。苏叔阳的京味小说亦有特色，虽并不一定是他个人的力作。

此外，我们没有理由冷落那些像是偶一为之的京味小说创作，和创作个性尚在形成中的作者的作品。我已就我力所能及，对有关作品在本书的其他处涉及了。因闻见所限，遗漏是难免的。所幸这是个正待开掘的课题，有关风格也在不断的丰富之中。本书的阙漏粗疏及立论不当之处，自会得到补充与校正。

除上述作家作品外，不应放过的，还有那些虽未必可称“京味小说”却以使用了北京方言而有相近的语言趣味的作品。以外乡人久居北京的，很难禁得住试用方言写北京的**。林斤澜的《火葬场的哥儿们》、《满城飞花》都令人感到这一点。有趣的是北京方言趣味甚至蔓延到他写故乡的篇什里，那份爽脆，那种节奏韵律。在我看来，林斤澜的笔致是非南非北，不能以南宗北派论的。或者也多少因了这个，写南写北都独出一格。

张辛欣搜集和运用现时北京人口头语言、北京新方言的能力更称惊人，却没有人把她的《封片连》划归京味小说。这作品却让你看到了从所未见其有如此驳杂、纷乱、动**不定的北京生活。我这里只是在将其与京味小说比较的意义上，谈作者面对复杂的生活、人性现象时的强悍气魄的。我感到她几乎是直接用了那泼辣恣肆的个性力量去消化材料，以气势粘连情节。长篇的议论、说明，过火的形容，一旦组织进作品，就与整体取得了和谐。这里自有她的整合方式。就这样“消化”了的，还有不同文体、不同语言形式，以及严肃与通俗文学的不同趣味。我以为，正是那种不择地而出的充沛才情，饱满健旺挟泥沙俱下的迫人气势，对语言材料不择精粗而又以其个性力量消化融会的能力，便于她去占有一个开阔的世界。那种文字像是把迸溅着的生活之流直接引入到作品中来了。你由此认识着一般京味小说无意于开掘的北京新方言的功能。这与那种以情态的暇豫从容、语言的纯净漂亮为特征的京味小说，是何其不同的世界!你再次想到，对传统京味的破坏的确来自生活本身。

注释

〔1〕如话剧剧作《左邻右舍》、《小井胡同》、《遛早的人们》，以及电影文学作品《夕照街》、《嘿，哥儿们》等，电视剧作《同仁堂的传说》等等。

〔2〕王西彦的“古城景”三篇写沦陷前后的北平，小说收入《眷恋土地的人》（作家出版社1957年版）一集时，“古城景”改为“古城的忧郁”。

〔3〕《前夕》的作者有写历史的宏大意向，于创作中博采旁搜，务将“一·二八”后到华北沦陷期间的事件悉数呈现，小说有相当的纪实性。对于1935—1937年前后的北京，还没有人做过如此规模的描写，因此可作形象的“北京史”读。

〔4〕沈作中短篇小说《生》写旧北京杂耍艺人苦中作乐幽默自讽，神情尚肖，但“京味”并不只系于人物神情。沈从文早期作品写京居生活的，几全无京味，他的感觉能力似乎只是为了写湘西而准备的。

〔5〕师陀《谈〈马兰〉的写成经过》（1981年11月）中说：“K城的‘K’乃是汉语拉丁化或英语北京的‘京’字的头一个字母，也就是‘京城’。”师陀的是作略具京味，尤其语言的脆滑爽利——意味近之。但也只能说“略具”、“近之”。此文收入花城出版社1982年版《马兰》。

〔6〕指林海音的《我们看海去》、《驴打滚儿》等一组记“城南旧事”的作品。

〔7〕鲁迅《〈中国新文学大系〉小说二集序》：“……凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者”（《鲁迅全集》第6卷第247页，人民文学出版社，1981）。

〔8〕上文所引索尔·贝娄的谈话中还说：“人们常常想从爱本土的意义上问我为什么对这个地方有感情。这里并不是我的家乡，我是9岁时到这里并在这里度过了大半生的。”

〔9〕考察作家与特定对象的关系，或许是有趣味的事。王蒙是北京人却并不熟悉胡同里的北京，也无可称“京味”的作品，但在写及伊犁时，却让人约略感到出诸北京人的对世情、人生的理解，即如所写新疆人语言中包含的人情内容，维吾尔兄弟那种天真的狡黠，他们自我保存的机智——略近于北京人“找乐”的“塔玛霞尔”（《淡灰色的眼珠》）等等。

〔10〕《老牛破车》，人间书屋1937年初版。

〔11〕参看李泽厚著《中国现代思想史论·启蒙与救亡的双重变奏》，东方出版社1987年6月第1版。

〔12〕参看老舍《老牛破车·我怎样写〈老张的哲学〉》等。

〔13〕新建住宅区的缺少“调子”（或曰调性不明确），也多半由于缺少胡同里人与人间的熟稔、知根知底。这里才开始产生着现代城市的异己感——一种正属于现代城市的调子。

〔14〕关于苏州小巷，陆文夫说过：“我也曾到过许多地方，可是梦中的天地却往往是苏州的小巷。我在这些小巷中走过千百遍，度过了漫长的时光；青春似乎是从这些小巷中流走的，它在脑子里冲刷出一条深的沟，留下了极其难忘的印象。”他还说，他所喜欢的小巷，是“既有深院高墙，也有低矮的平房；有烟纸店、大饼店，还有老虎灶”的那一种（《梦中的天地》，《小巷人物志》第一集“代序”）。这里有人经由特定情调对一种文化形态的眷恋。

〔15〕关于邓友梅，汪曾祺说过：“友梅有个特点，喜欢听人谈掌故，聊闲篇。三十多年前，我认识友梅时，他是从部队上下来的革命干部、党员，年纪轻轻的，可是却和一些八旗子弟、没落王孙厮混在一起。当时是有人颇不以为然的。然而友梅我行我素。……也正因为这样，许多老北京才乐于把他所知的掌故轶闻、人情风俗毫无保留地说给他听。他把听来的材料和童年印象相印证，再加之以灵活的想象，于是八十多年前的旧北京就在他心里活了起来”（汪曾祺：《漫评〈烟壶〉》，载《文艺报》1984年第4期）。

〔16〕汪曾祺这样谈到自己：“为什么我反映旧社会的作品比较多，反映当代的比较少？……过去是定型的生活，看得比较准；现在变动很大，一些看法不一定抓得很准。……对新生活我还达不到挥洒自如的程度”（《回到现实主义，回到民族传统》，载《北京文学》1983年第2期）。

〔17〕邓友梅在谈《寻访“画儿韩”》等作品创作时说：它们“都是探讨‘民俗学风味’的小说的一点试验。我向往一种《清明上河图》式的小说作品。作来很不容易，我准备作下去”；见《光明日报》1983年5月12日第3版。

〔19〕这里要在“文化趣味”。你比较一下老舍作品与萧乾的《篱下集》。萧的小说也写到白塔寺、柏林寺、圆明园，写到柏林寺的“盂兰盆会”，却并无此种“文化趣味”。