五鸟叫下的恐怖群鸟（第1页）

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五、鸟叫下的恐怖：《群鸟》

☆影片档案☆

片名：群鸟

外文：TheBirds

导演：阿尔弗雷德·希区柯克

编剧：伊万·亨特、达芙妮·杜穆里埃

主演：蒂比·海德莉、罗德·泰勒、杰西卡·坦迪、苏珊娜·普莱薛特、维罗尼卡·卡维特

上映：1963年3月28日

国家地区：美国

片长：119分钟

获奖：获1964年奥斯卡最佳视觉效果奖提名，1964年金球奖最佳女新人奖

著名电影大师阿尔弗雷德·希区柯克以擅长营造悬念和表现人物特定的心理状态而享誉世界。《蝴蝶梦》《深闺疑云》《爱德华大夫》等前期作品确立了希区柯克在悬疑恐怖片领域无人可比拟的地位。但如同许多杰出的电影艺术家一样，希区柯克从不止步于这些作品取得的成就，而是以探索电影事业的新领域为毕生追求。20世纪50年代末至20世纪60年代初，希区柯克以《迷魂记》《精神病患者》和《群鸟》等影片开拓了恐怖片新的表现领域，并以此掀起了恐怖片的拍摄热潮。

希区柯克在他的创作过程中发现，在婚姻和家庭关系中潜藏着微妙而强烈的戏剧性张力。希区柯克在他后期的作品中，更是善于深入人物的内心世界，结合弗洛伊德的精神分析学说，挖掘人物隐没于内心深处中的潜意识，而这往往成为恐怖恐惧的来源。

《群鸟》的故事讲述报业大亨的女儿米兰妮·达尼尔斯在宠物商店购买九官鸟时，偶遇前来订购爱情鸟作为妹妹凯茜的生日礼物的律师米契·布莱纳。米兰妮假扮店员为米契介绍鸟儿，米契认出了米兰妮，却故意装作不知内情。两人虽然表面上互相斗嘴，但是心里却对对方产生了好感。米兰妮打听到米契的住处，驱车前往布莱纳一家所在的伯嘉德湾，并偷偷潜入他们家里，留下了送给凯茜的一对爱情鸟和一封信。米契发现信后追上了米兰妮，而米兰妮在岸边则意外地遭到海鸥的攻击，她的额头被啄伤。米兰妮获邀参加凯茜的生日宴会，但是米契的母亲丽迪亚却对她非常冷淡且充满敌意。米兰妮从其寄宿处的主人、小学教师安妮的口中，得知安妮曾与米契有过一段爱情，但因为丽迪亚的阻拦而不了了之。第二天，鸟群开始大肆进攻小镇，引发了小镇的混乱，安妮为了保护凯茜而不幸罹难。米契一家只好躲进门窗紧闭的屋子里，但是仍然抵挡不住鸟群的疯狂进攻。米兰妮不慎进入一间已被群鸟攻破的房间，遭到围攻，差点遇难。被米契抢救过来的米兰妮因为极度恐惧，已处于精神崩溃的状态，米契遂决定趁鸟群发起下一次大规模进攻之前驾车逃离伯嘉德湾。

应该说，《群鸟》的人物关系和故事情节明显地依托弗洛伊德的精神分析学说，尤其是弗洛伊德关于儿童性心理对人格成长的影响的研究，他提出了“俄狄浦斯情结”和“厄勒克特拉情结”，认为人们在儿童时期的第一个性欲对象是异性父母，而同性父母则被视为第一个情敌。在《群鸟》中，女主人公米兰妮的母亲在她很小的时候就跟别人私奔了，因此缺席于她的成长过程，米兰妮至今向别人提起她时仍然难掩满腔的愤恨；而她跟父亲的关系则较为融洽。男主人公米契的父亲在影片中是缺失的，而他跟母亲丽迪亚的关系却是非同寻常的亲密。虽然米契已经身为一个成熟的男人，他依然摆脱不了丽迪亚的控制和影响。正是因为丽迪亚的干预，米契与安妮的爱情无法进行下去，而米兰妮的出现则再一次激起丽迪亚的警惕和排斥。希区柯克在影片里巧妙地运用电影语言来表达米兰妮、米契和丽迪亚三者的关系，以丽迪亚第一次在餐馆里遇到米契陪同的米兰妮为例：在丽迪亚尚未到来的时候，米兰妮与米契二人相对而坐，共处于一个画面之内，表现出融洽和谐的关系；丽迪亚到了之后，她径直走到两人中间，米契与丽迪亚在同一个画面内被拍摄，而米兰妮则再也无法同米契同处于一个画面之内。此外，丽迪亚还在画面中占据了一个主导的位置，米契的位置相对被动，而米兰妮则在一个孤立的中景镜头中被表现。这些镜头段落非常明显地向我们传达出这样的信息：一方面随着丽迪亚的出现，米契与米兰妮刚刚建立起来的和谐关系被中断，丽迪亚对儿子米契产生不容忽视的影响，而米兰妮在母子的亲密关系中被疏远；但是另一方面，米兰妮的到来也是对丽迪亚母子关系的介入，她使得丽迪亚无法完全地占有儿子米契。甚至在影片刚开始不久，米兰妮还偷偷地溜进丽迪亚家里，留下了两只爱情鸟，而鸟对米兰妮发起的第一次袭击正是发生在米兰妮对丽迪亚一家的无意“进犯”之后，这不得不让人联想到群鸟的袭击与米兰妮、米契和丽迪亚三者之间的紧张关系存在着某种呼应。所以，这场无从解释的鸟群进攻其实可以解读为是一种对人物的精神领域的折射，尤其是根据弗洛伊德的性心理学，群鸟的出现隐喻着女主人公米兰妮的力比多（即弗洛伊德所谓的性本能）释放，她的爱欲遭遇丽迪亚的排斥之后引发了强烈张力。当米兰妮被鸟群围攻而身受重伤后，她的力比多被消除，鸟群的攻势也暂时停止了。

除了对谋杀题材的摒弃，《群鸟》在希区柯克众多影片中独具特色的地方还在于，它打破了封闭的叙事结构，而留下一个没有任何明确结果的结尾。在丽迪亚一家驱车逃离伯嘉德湾时，无数的鸟仍然停留在那里，似乎在等待下一次不知将于何时发起的进攻。如同希区柯克在《精神病患者》的结尾把观众留在诺曼独自一人待着的牢房中，他在《群鸟》的结尾也让观众留在了群鸟停栖的丽迪亚一家的走廊上，让观众们在群鸟蓄势待发的姿势中继续感受那未知的恐怖。

希区柯克非常迷恋于对观众心理学和人物认同的方法、效果进行研究。他曾经撰写过一篇短文，谈及如何让观众介入影片的心理：“你是一步一步地逐渐构成一个心理情境，用摄影机先突出一个细节，然后另一个细节。关键是把观众直接拉进那情境之中，而不是让他们从外部一定的距离外来观望。要做到这一点，只需要把动作分解成细节，然后从一个细节切到另一个细节，从而使每一个细节都轮流强迫观众注意，并揭示它的心理含义。如果你直接地表现一个场面，进行简单照相记录……你就无法把观众的注意力集中到那些特殊的细节上，并通过这些细节使他们感受到人物所感受到的。”[13]1960年拍摄的《精神病患者》和1963年拍摄的《群鸟》可谓是希区柯克在探索观众心理学和人物认同效果方面的突破性进展。电影学者伊丽莎白·惠斯认为希区柯克通过《迷魂记》《精神病患者》和《群鸟》达到了观众介入的新境界。她把这些影片说成是他的“超主观的”影片，“他通过一个我们与之认同的人物的经验引入恐怖，然后希区柯克把替身搬走，于是我们就更直接地体验到那种感觉”[14]。在《精神病患者》的前半段，希区柯克运用许多的主观视点镜头和正反拍镜头来建立起观众对女主人公玛丽昂的认同——正如大多数好莱坞电影所惯用的技巧一样。然而，在叙事进行到一半的时候，希区柯克却让女人主公玛丽昂在观众面前死于影史上最残忍、最令人心惊肉跳的“浴室谋杀戏”。这让此时已经与玛丽昂建立起密切情感认同的观众们倍受折磨。在影片的后半段，叙事的认同则随着玛丽昂的死去而空空落落，如果观众们在无知中选择了精神病患者诺曼作为下一个认同的对象，那么无疑将跌进希区柯克为观众们准备的又一个阴暗的深渊。在《群鸟》里，希区柯克继续发展了他的这套“超主观”叙事技巧，他让观众首先把叙事认同建立在女主人公米兰妮身上，然而到了餐馆的一场戏里，希区柯克把这套叙事技巧反过来用在观众身上，让观众处于米兰妮的危险位置上而受到侵犯。在餐馆的这场戏中，鸟群开始向小镇发起大规模袭击，人们惊恐万状，其中一个精神濒临崩溃的女人直接面对着米兰妮摄影机观众的位置嘶喊道：“他们说，自从你来了，这些事情就开始了……我看，这一切都是你惹出来的！我看你是邪恶的，邪恶！”直到米兰妮扇了这个女人一巴掌之后，这个让人喘不过气的危机才暂时得到解除，但是它对观众内心造成的影响已经足够深刻。

在拍摄鸟群对小镇上的人们发起进攻的一场戏时，希区柯克更是借用特技并使用了一个非同一般的视角：他用一个俯拍的全景镜头拍摄四处逃窜的恐慌人群，在这样的镜头表现语言中，是鸟群，而非人，占据了视点权。这些让人感到万分恐惧的鸟群获得了如同上帝一般俯瞰众生的、居高临下的视角，从而强有力地占据了画面的主导权。而相比主动的、强势进攻的鸟群，小镇的人们在俯拍的大全景镜头中则显得非常被动、弱小和无助。在电影哲学中，电影的视点权常常与主客体的哲学思辨联系在一起。希区柯克在《群鸟》中这种违反传统占据视点权的叙事语言无疑是对人的主体性发起了挑战，从某种程度上颠覆了西方文化中从启蒙运动时期确立起来的对人的主体性的肯定。这已经开始具有了后现代主义哲学的意味。

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