第十二章 近现代（第2页）

同样的起点却有不同的高度，关键在于入门之后的努力。“本领”高超却终落时、俗软媚者不乏其人，由此可知入门之后的师法是很重要的。徐生翁早年跟随周季贶在古文辞、诗歌等方面的学习，对其“取法乎上”是有深远影响的。周季贶为光绪、宣统间诗人，名星诒，精通目录学、家富藏书，俞樾《五周先生传》中有记载。深厚的文化底蕴和丰富的藏书，为徐氏的厚积薄发做好了铺垫。徐生翁一生活动的范围很小，虽于读书人“读书行路”之理相违背，却也能免于沾染流俗习气。他相比较的目标已经不是与他同时期的书法家，他的书法究心三代，直逼秦汉，一意抗古。徐氏自言：“书宗汉，非遍摹汉碑不能探源……于是予习隶者二十年，以隶意作真者又十余年，继嫌唐为法缚，乃习篆以窥魏晋，而魏晋古茂终逊汉人，遂沿两汉吉金，上攀彝鼎。”[14]

图12-7徐生翁隶书横批

图12-8徐生翁所作

徐生翁篆书、隶书、楷书皆入品，缘其求变，然变之妙莫过于楷书。徐氏的楷书是极具个性的。对彝鼎吉金的偏爱，流露于楷书中便是楷书面貌的古朴茂密。结字中对势的关照尤其多。后人评价徐生翁“取法北魏和六朝墓志造像”，观其结字却几乎没有“峻拔一角”者。结字横向开张，略呈正方，单字茂密，只在笔画的势态上稍作文章，结字就有了匠心独运的妙处，不得不感叹其臻入化境。单字的茂密无疑会对作品整体章法产生影响，有黑云压城的压抑感。徐生翁把字距拉得很大，这种大疏大密的做法正好产生了明快的感觉。拉开字距的做法适合于楷书，因为在楷书中即使没有连绵的笔势也不受影响。尤其是大字楷书中更需要这样的开合对比，徐生翁所留下的对联作品足以代表其书法艺术的高度。面对行书创作，拉开字距诚然是不可取的，徐氏采用茂密字距疏朗行距的做法。徐生翁的书法有很强的“地方保护主义”，在作品的白处，欣赏者可以自由驰骋，一但到了墨处就步履维艰，有种打不进去的感觉。

徐生翁的楷书，尤其是前期的作品，棱角分明，只觉觚棱难近，隶书与之相比更容易让人接受。如果说徐氏楷书是创新最多的，那么他的篆隶则是继承最多的。他楷书的创新也是以隶书的模式来书写的。徐生翁所追求的书法风格是“古茂”之气，和清朝初期姜宸英所提倡的“神明”[15]说恰是南辕北辙的。至于师法古圣先贤，本无可厚非，或萧散淡泊，或古貌奇拙，表现风格是千人千面的，近来有评论家提出的愈古愈拙者为上品，独尊一家未免有失偏颇。然而，能把所要表现的风格发挥得淋漓尽致者，万万不可小觑，徐生翁就是让这种“古茂”之气跃然纸上者。近代以来，学习北碑书法者甚夥，碑派书家相继而出，如邓石如、伊秉绶、何绍基、沈曾植及李瑞清等。徐氏同样学习北碑书法，作品表现的精神气质却卓尔不凡，究其原因，对篆隶深入学习的情节便凸显出来。徐生翁自述习隶书二十年，以隶意作真者又十余年，其后又上溯钟鼎彝器。《书谱》讲“隶欲精而密”[16]，他的隶书的学习正是吸收了“密”的特点而发挥的。这个特点贯穿于徐生翁各体书法作品中，甚至于篆刻，表现出同样的特点。篆隶结体方正，整幅作品是个大集体，每个字又是以一个小个体的形式存在，相互独立。吸收这种结字方式，避免在汉字部件的收放上矫揉造作。用笔厚重，蕴敛。厚重的用笔，在碑派书家中不乏其人，然而能做到“蕴敛”者却为数不多。多数碑派书家在取舍上陷入两难，于是，在吸收用笔厚重的基础上兼收其露锋放纵之肆。冯班讲“规模古人，然需有取舍，不得巧拙兼效，博涉诸家，然须得通会，不可古今杂出”[17]，可见食古难化，亦是一弊。徐生翁不落俗套的面貌正是他在取舍上作出了不雷同他人的选择。

徐生翁的印章特点在前文已经概括过，篆刻作品和书法作品表现的风格一致，大多数篆刻家都是这样，如享有盛誉的吴让之、黄牧甫。沈定庵在回忆恩师时曾说“先生除自用印章外，从不为外人刻印，自用印也不刻边款”。可见徐氏并不以篆刻为能事，邓散木先生在文章中曾说：“单刀正锋，任意刻划，朴野可爱。跟齐白石异曲同工”“不期于如此而能如此者”[18]，徐生翁是也。

徐生翁书法的走热，不能不说是后起书家猎奇心理的一种表现。诚然，徐生翁的成就卓尔不凡，他的成就不是利用多少新元素创新，而是能够开天辟地的对笔法、结字重新排列组合。如果说吴昌硕学篆隶收益最多的是笔墨意趣的话，徐生翁则结构更甚。徐生翁用寂寥的一生去孜孜追求艺术的真理，其身后能够繁花似锦吗？当欣赏者的新奇劲儿过去，能真正审视徐氏艺术的人有多少，其欣赏者又能有多少，我们不得而知。

于右任（1879—1964）

图12-9于右任草书楹联

自从汉朝扬雄提出“书为心画”之说以后，书法与人品的关系就成为书法理论中的一个重要命题，尤其是在北宋以后，这个问题变得更加显要起来。之后的书法家继承了北宋以来重视人格修养，把人格精神作为评价书法的首要条件。这些以人论书的书法家们，多是独善其身的人，他们一心追求精神所向往的神圣，自觉不自觉的远离污浊之市。只有像于右任这样有魄力的革新家才敢于直视存在的问题，才有勇气去改变。他认为“文字乃人类表现思想、发展生活之工具。其结构之巧拙，使用之难易，关于民族之前途者至切”。[19]以书艺小技承载民族兴衰之道，于右任的举动是那些书学雅士不敢想的，也是那些标榜人格的耿介之士作不到的。如果按“以人论书”的观点，于右任当仁不让。于右任中年深入草书，初期草书，沿袭他写魏碑的那种磅礴之气，用笔险劲峭拔，大刀阔斧旁若无人。随着年事渐高，后期的草书，渐入恬静之境。于右任的草书有人评论为参以魏碑笔意，遂能自辟新境。其草书朴拙而有奇趣。用笔使转，初观似觉率意生涩，细细品味之后，方觉笔力千钧不可摇撼。他的草书很少作连绵体势，其字字意别而又相互顾盼，行间血脉不断，整幅作品弥漫着浑沦的元气。对于右任草书，钟明善先生总结的特点为：1。“雄浑”“冲淡”见性情；2。中锋入纸亦“峥嵘”；3。结法变化得佳趣；4。“霞舒云卷”费经营。于右任作草书只是单个草字的组合，并对草书体式作了一些减省，结合碑的峻拔，把草字写得刚劲有力。于右任草书的意义在于，他第一个将魏碑和小草书打通成一片，为碑学开创出一个新境界，为后人开拓了一条新途径，使后来的习碑者避免了许多盲目的探索，为近代碑派书法大师。

于右任对于书法是很用功的。于六朝书法用力最勤，他自己作诗言“朝临石门铭，暮写二十品”，每日临池不辍，为他的书法打下了坚实的基础。所作《张清和墓志》深得北朝墓志神韵，字法、笔法俱能出入古人。在制定标准草书时，他同样注入了心血。1927年前后，于右任领导的一些人广为收集散见于各种丛帖和零章断缣的王羲之和王献之的草书，然后每一帖做一比较，择其善者而用之。接着较其释文异同处，选择合适的。没有释文的斟酌意理为之释文。1932年，于右任在上海发起成立标准草书社，白天分头看帖，晚上于右任主持审查会，对白天所选字进行分析、比较，弃劣录优。1936年，《标准草书》集字双钩百衲本编成。1937年，第二次修订本完成，之后，《标准草书》在于右任生前共修订九次。为了标准草书的编制，于右任可谓批阅十载，增删九次，下了曹雪芹写《红楼梦》的功夫。

于右任草书固然“从素师淡处领取”，[20]但字法结构已变化很多。他草书成熟的标志是《标准草书》的诞生，而标准草书的产生则借鉴了日文假名字母。日文字母，无论是片假名还是平假名，都是借用的汉字偏旁，结构显然要比汉字简单，书写速度显然也快于汉字。20世纪20年代的日本早已进入世界强国的行列，面对中国贫穷落后的局面，于右任先生认为文化落后是一个重要原因，而汉字难记难写又是文化落后的重要原因，在这个观念的支配下，于先生着手行草书标准化的工作。《标准草书》对草书标准化的意义是深远的。也许草书标准化的想法在于右任去世后没有继续发扬光大，但是，统一草书的写法将是划时代的，犹如秦朝对文字的统一。从学术上对标准草书加以研究的黄简先生指出其在学术上具有相当的价值。他们制定的标准草书字符，就严密性和系统性都有超迈前人之处，功不可没。然而，数十年间，于先生标准草书推而未广，标而难准，原因是多方面的。于右任已经做好了他所能做的。

李叔同（1880—1942）

总有人说艺术是相通的，在李叔同这里得到了证实。李叔同被其学生丰子恺在一篇文章中称赞说，文艺的园地，差不多被他走遍了。他是“二十文章惊海内”的大师，集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，在多个领域，开中华灿烂文化艺术之先河。作为杰出的教育家，他同时还培养了一大批优秀的艺术人才，丰子恺、刘质平等一代名家皆为其门下弟子。就是这样一位可以在任一艺术领域大红大紫的人物，却于40岁前毅然出家，遁迹空门，成为许多人百思不得其解的世纪之谜。

图12-10李叔同楷书横批

李叔同习书始于孩童，最早从津门名士唐敬严学习篆书与篆刻，打下了极为扎实的功底。然后学习隶书，逐渐接触楷、行、草书，而对六朝碑版尤为用心，临写了大量的北碑法书，极具风骨、厚重矫健的魏碑书风，成为他书法的主格调。弘一书法的常见面貌为行楷书，以出家之后的作品为其典型。这种书法风格的形成演变大致经历了三个时期：第一个时期还未能摆脱碑学书风的面貌，字形较为方正，点画棱角也比较分明，用笔比较饱满，体势较为丰厚；第二个时期则逐渐摆脱北碑的外在面貌，对北碑书法进行了简化改造，点画逐渐趋瘦，用笔逐渐收敛，有精气内敛之趋向，笔墨语言更多楷意；第三个时期则将字形彻底变为窄长纵立之状，骨多肉少、清癯瘦硬，而内中又不乏清劲挺拔。其中第一个时期的风格与第三个时期的风格差别最为明显，中间阶段则是一种过渡。

从宏观角度而论，弘一书法的风格演变与他的人生思想变化高度一致，与他的人生历程几乎完全同步。因此，李叔同三十九岁出家是他书法风格演变的一个分水岭。一般人评价弘一法师的人生是绚烂至极，归于平淡，而他的书法在俗时与出家后恰巧呈现两种截然不同的面貌，前者刚劲矫健、锋芒毕露，后者平淡宁静、锋芒尽敛，两个时期，两种格调。所以也有人将弘一书法简单分为在俗时与出家后两个时期，也不无道理。为僧以前，弘一书法有绚烂之致，遁入空门做了和尚，书风突变，弃之峥嵘圭角，行之以藏锋稚拙，转入禅境的雅逸恬淡，枯寂孤清。这种巨变，来源于观念上的变化，亦即是人的变化，在俗是李叔同，离俗则是弘一法师，书写的目的发生了质的改变。隔断尘缘的弘一，不再自视为艺术家，作为“写心”的书法艺术，在其观念中自然亦异于以往；握管写字，首先是一种“广结善缘，普传佛法”的宗教活动和需要，而作为艺术的书法已退居其次，书法不再是艺术的自觉产物，而是宗教中的艺术品，其艺术价值是作者的不自觉表现而又经后人的审美接受才得以实现的。在《李息翁临古法书》序言中，弘一尝言：“夫耽乐书术，增长放逸，佛所深戒。然研习之者能尽其美，以是书写佛典，流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非无益矣。”[21]正道出此意。也有人对弘一所言书法为佛所“深戒”提出质疑，这其实是对弘一法师的误解。他说的是“耽乐”，耽乐就是沉溺于某种享乐，以书法为玩物，而玩物者往往会丧志，所以他说“佛所深戒”。而如果将书法用于书写佛典，那将是功德无量的善举。由此可见，书法无论是在他心目中还是在他的实际生活中都是贯穿一生的。

图12-11王蘧常草书楹联

出家后的李叔同，一洗前期碑版的印迹，追求和时风不同的作品风格，在碑派书家一统天下的时局中能脱颖而出。李叔同的出家，客观上促成了其书法的成功。纵观弘一墨迹，清静似水，恬淡自如，实是禅修的结果。李叔同出家前的楷书法度有余而气韵不足，出家后的书风以韵胜。作品的用字有如小楷写大字，字形圆润灵活。没有刻意追求用笔的问题，拉大笔画连接处的距离，总体风格悠然宁静。刊落锋颖，一味恬静，清逸的线条泯灭了个性，是禅心的迹化，是期于一种宗教式的“大我”的永恒之境，是造“平淡美”的极致。

林散之（1898—1989）

图12-12弘一法师行楷中堂

有清以来，碑版大兴，取法六朝成了学书者的终南捷径。金石学的复兴，更多的书法家学习三代的钟鼎彝文，正如梅墨生所言“清民以来的许多文人墨客的文化情结愈趋于小学化，训诂化，是理念而缺少**，是雕琢而极缺少写意、是书斋化而极缺少江山之助。其结果体现在作品面貌上，便往往点画有余而意气不足，趣味横生而势韵贫弱”。[22]林散之的突破在于他另辟蹊径，在人迹罕至的狂草路数上下工夫。草书的抒情性和表现性是任何书体都不及的，草书线条的表现和笔墨的控制是对一个艺术家最高标准的考核，林散之的草书实践，是对书艺至尊的问鼎。

林散之自叙十六岁始学唐碑；三十以后学行书，学米；六十以后学草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生（范培开）；终成之者，张师（张栗庵）与宾虹师也。这就是林散之八十年学书的大概情况。林散之是典型的大器晚成型书家，基本与其同一时期的谢无量、沈尹默、白蕉等人都比林散之出世要早。纵观其学书自序，是遍临诸家，到了晚年才专研草书。这个学习过程也是林散之学习选择的过程。他说欧阳修大才，诗、文、书、画皆通，后来听从友人劝告，专攻诗文，以文为主，后成为八大家之一。涉猎过广，一行不精，也难有成就。古人言，才成于专而毁于杂。林散之晚年作的取舍，最终使他留名于书法史中。

书法家对于墨色的感悟相对于画家书法家是比较迟钝的。对墨法理论的重视与强调者，多是对画法精微之人。清代笪重光对笔墨的论述是有里程碑意义的，近代林散之的老师黄宾虹也是这样一个人，但是他的墨法在书法作品中的表现是不及绘画中的，其中书体的限制也是一个很大的原因。林散之比黄宾虹高明之处就是他把墨法理论在书法作品中表现得淋漓尽致。林散之二十六岁开始编纂的《山水类编》，全书共二十九卷，三十五万余字，汇集前人有关山水画的论述，内容采自数百种文献，历时三年余完成。在当时，可谓一大工程，他人未曾做过，可见其早年即对绘画有深入的研究。林散之在许多谈论墨法的谈话中都提到清代笪重光论笔墨的说法。笪氏说“磨墨欲熟，破水用之则活”。[23]林散之草书创作最善长的是破墨法。破墨法是黄宾虹所说的“七种墨法”的重点，也是难点。掌握了破墨法在某种意义上说就懂得了其他墨法。破墨分两种：水破墨和墨破水。水破墨是用毛笔先蘸浓墨，然后再蘸适量的清水进行书写。先蘸水后蘸墨，叫墨破水。据有关资料介绍，林散之水破墨的习惯是这样的，墨磨浓磨稠后，在砚台旁放一个小瓷碟，内盛少许清水。林老常常将浸泡在水盂中的长锋羊毫笔取出在小瓷碟边上掭几下，使笔中的水流入瓷碟。然后再在砚池内蘸些浓墨，掭入瓷碟并调成淡墨。再将毛笔在瓷碟边上反复掭几次，使笔中的淡墨全部流入碟内。准备工作完成后，林散之用笔在砚池里蘸饱墨，然后用笔尖在瓷碟里点淡墨开始书写。这时水与墨在宣纸上相互交融、渗化、洇散，最终形成的墨象是由淡而浓（如图《草书许瑶论怀素诗一首》）。林散之对墨的把握很是行家。不都是声嘶力竭的渴墨，不都是气势逼人的涨墨，有优美的淡墨，老成的焦墨，萧散的宿墨，活泼的破墨，墨的灵魂在这里升华。淡墨在董文敏那里表现到极致，古人有“淡墨伤神”之说，文敏之淡难遣嫌疑。如风景失之山峦，文章失之玄机。而林散之的淡墨却是精气神实足的，这种淡也正是王觉斯所不及的。狂草路数却能摆脱气势逼人的紧迫感，表现神明独超的晋韵，林散老一人而已。

王蘧常（1900—1989）

在书法史中，章草是书法发展不可磨灭的印迹，在书法历史中，把章草作为一个成熟的艺术作品来表现，显然不如其他书体显赫。王蘧常在书法领域的成就主要集中在章草上。19岁时，从名书家沈寐叟先生学。沈先生见他习北碑，很是赞许，又见弟子学《十七帖》，以为王右军笔法是“远承章草”，但章草传本，如今只有皇象的《急就章》、索靖的《出师颂》以及萧子云的《月仪帖》（一般传为索靖所书）数种了。所以沈寐叟对弟子说：“汝能融冶汉碑、汉简、汉陶、汉帛书，而上及于周鼎彝，必能开前人未有之境。”王蘧常敬志不忘，从此走上了研习章草书的漫长道路，矢志不渝，持之以恒，终有大成。章草师法的人少，当然不免有“谓识此者少，可以盗名……徒自行其妄耳”[24]的言论。王蘧常所作章草，古雅、厚重，时出方意，已对前人的章草书作了改革。从秦产生章草到现在的两千两百多年间，其中从南北朝至元朝的七百年间少有书家问津。即使是在清朝碑版文字的复兴时期也没有改观。在古今众书家之列，章草也是只在几个书家手下生活着。对于章草笔法的延续性问题是值得怀疑的。书法之法在于对毛笔应用的技巧，千古不易的正是笔法。章草这种先天以一种不固定的过度书体出现，后天又是断裂式发展，笔法的存留令人堪忧。

王蘧常所作章草，在用途上和古人是绝不相同的，在字形和用笔上也作了大的改革。首先，对章草进行艺术性的包装。把案头的小字要放大到悬壁的作品中去，而且这样的改革是于史罕见的，这样对字形结构就要重新整合处理。王蘧常出现，章草面目为之改观。最后把章草与魏碑结合。魏碑和草书本来有些水火不容：一个以方笔为主，多折而少转；一个以圆笔为主，多转而少折。没有方折谈不上北碑，没有圆转也谈不上草书。然自南海先生提出融碑铸帖之说，许多人便孜孜以求，力图开创书法新局面。而草鲜活，碑刻板，故南海先生终于慨叹“吾眼有神，吾腕有鬼”[25]未能涉及草书。王蘧常先生则力攻其难，将凝重的北碑与流畅的章草有机地结合起来，结合得十分完美。在字形上，王先生不依不傍，不仅与沈寐叟有别，更与古代任何一位章草书家相区别，字形多变，变幻莫测。当然，这种变化并非是凭空臆造，而是集古代书迹于一身，将先贤遗迹化为己有，字字有来头，笔笔有出处，其字形丰富之程度超过了此前的所有书家，真可谓章草之集大成者。现代社会信息资料之丰富，远远优于古代社会，现代书家对法书的拥有也远远超过古代书家，但事实上，这种有利条件对大多数书家反而造成一种信息干扰，许多书家杂学乱临，笔墨浮躁，有利变为不利甚至有害。王蘧常先生是最善于利用这种有利因素的现代书家，他几乎将现有的资料运用到最佳状态，从而使现代书家应当超越古代书家的理论成为事实。当然，王先生的真正创造还应是他的笔法。我们不能否认沈寐叟对王蘧常的影响，但成熟后的王蘧常已然脱胎换骨，尤在笔法上已创造性地步入一个全新的境界。首先是用笔迟涩，有金石味。王先生笔力沉雄，毫无虚笔，一洗沈寐叟尖刻之习，古今无有匹敌。尤其先生后期之作，老辣生涩，直若刀凿锥刻，非是软笔所为。最后是用笔以中锋为主，适当辅以侧锋。中锋使笔画沉着干净，即便是许多涩笔也显得笔迹清晰，毫不含混，避免了章草容易飘浮的缺陷；侧锋的使用又使其不失章草特征，增加了点画的丰富程度。这些同样也不是说王先生有多大的玄想，可以凭空创造出这种模样，而是来自于他非凡的北碑功底。王蘧常对《爨宝子》《爨龙颜》的临习非常值得注意，他几乎是唯一把这两种碑刻没有写死的书家，由此上溯，他同样把方正一路汉碑写出草书旨趣，碑与帖的互用，终于蜕变出他的章草风格。

启功（1912—2005）

启功先生始终称自己的书画艺术属于业余，自己的专业则是教师。对于教师这一点，启功先生是做的很好的。启功先生对学生的传授，从来不做似是而非之论，从没有宏大空洞之词。书法之初学重在习法，法度完备才能更深入的学习。启功先生对于法的学习是很重视的。他说“少谈汉魏怕徒劳，简版摩挲未几遭。岂独甘卑爱唐宋，半生师笔不师刀”。[26]“取法乎上”之说古来已有，启功先生却说“少谈汉魏”，因为魏晋人那种冲淡平和的风格是很难学到的，首先要掌握基本的笔法、结构问题。清代以来碑派书法席卷书坛，启功先生也没为之所动。启功先生擅长楷行书，但楷书绝不学北碑，更不涉及篆隶。他认为行楷的写法不同于篆隶，不能工于彼，必定工于此。另外一个原因，也就是上面所涉及的汉魏石刻，由于流传过久，多残泐剥蚀，学之如灯取影，难以揣摩原字精神面貌，故学汉魏者往往失之矫揉造作，这与他的喜好是相违背的。所谓“师笔不师刀”即言只学墨迹，这并非他反对刻字，而是怕不得真传，至于“徒劳”。对墨迹临习，能看出笔锋的藏露使转，更容易领会用笔。

启功先生在现代书坛享有盛誉，不仅是因为其书法艺术，还有他深厚的国学功底，丰富的鉴赏知识。书法的学养问题，历代都很重视，山谷有言“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵”[27]。清人于令淓也推崇这一点，“字亦有别才，非关学也，是又不然。无书不读，心用以资为诗，则诗工；心用以资为字，则字亦不患不韵”。[28]启功先生是无心于书法的，启功受知于著名史学家陈垣先生，专门从事中国文学史、中国美术史、中国历代散文、历代诗选和唐宋词等课程的教学与研究。通晓语言文字学，甚至对已成为历史陈迹的八股文也很有研究。在中国古典文学教学与研究等方面取得了突出成就，为国家培育了一大批古典文学的教学与研究人才，设立了励耘奖学金。他的红学研究也自成一家，是20世纪最重要的红学家之一。在教学研究之余，启功又创作了许多旧体诗词，享誉国内外诗坛，与他的书法绘画有诗、书、画“三绝”之称。从20世纪八十年代开始，他不仅出版了许多的书画集，诗词专集也陆续出版。启功先生还是我国著名的文物鉴赏家和鉴定家，精碑帖之学，对于古代书画和碑帖的鉴定尤为专精，独具慧眼，识见非凡。他曾受文化部和国家文物局的委托，主持鉴定小组，与其他几位专家一起，对收藏在全国各大城市博物馆的国家级古书画珍品，进行了全面鉴定和甄别，为国家整理、保存了大量古文物精品。另外，启功先生的清史研究也为重镇，是一位重要的清史专家。他去世后有人称他为最后一位国学大师，与他上述学术成就密不可分。脱离了启功先生的学术成就谈论他的书法，只能是隔靴搔痒。