二戏剧核的构成（第3页）
其一，题旨超脱题材之上。作者一味地要表现深刻、独到的题旨，而没有考虑到题材的承载与包蕴能力，于是作品的题旨便有牵强、拔高之嫌，影片就显得造作、虚假（比如我国影片《大河奔流》、《炮打双灯》以及《黄土地》等）。
其二，题旨没有充分、全面地挖掘出题材所具有的本质内涵，因而有浅薄、疲软感。这种题旨，往往浪费、耽误了题材（比如前面曾举过的定稿以前的《白毛女》）。
其三，题旨偏离以至脱离了题材。完全凭作者的一己冲动，不考虑与题材的关系，风马牛不相及。这种作品，必然不伦不类，成为畸形之物。这种现象，在某些“现代派”“随心所欲”的影片中，不乏所见（比如国外影片《放大》、我国影片《阳光灿烂的日子》等，都在不同程度上有此弱症或弊端）。
除上述内容外，在设定戏剧核的题旨时，对题旨的体现，作者也应有所考虑。具体而言：未来影片的题旨是单一的还是多义、多层的？如果是多义、多层的题旨，那么它们之间的关系如何处理？……
过去，我们的文艺理论在论述作品主题（或题旨）时，总强调应该单一、集中、明确。而现代影视创作的实践表明，题旨的具体展示可以、也应该多类型与多风格。它既可以是单一、集中、明确的，也可以是多意向、多层面的——因为有一些影片，很难只从一个方向或方面理解它的全部内涵，比如美国影片《克莱默夫妇》，它既有对女性独立自强人生观念的赞同，又含对男人社会工作与家庭负担双重压力的剖示；既有父子之间由隔阂到亲密过程的表现以歌颂人间真情，又有两性之间微妙的现实关系的表述，给观众以深思、反省。再比如意大利影片《警察与小偷》中，既有对社会生活的批判性揭露，又含对普通百姓质朴、善良本性的赞赏……因此，如果说电视小品或短剧在一般情况下，其题旨以单一为宜的话，那么创作大篇幅的电影或电视连续剧时，则就不必受此限制了。
多义、多层的题旨在具体体现中，则应注意相互的关系：若是主副构成，则哪个为主、哪个为次？若是平行并列，则又要在怎样的题材内才能安排？这是忽略不得的。不然，将使作品内涵模糊混乱而造成失败。
中外文学史、电影史上及当前某些创作者观念中，对作品的题旨有这样一种主张：不必由作者硬塞给读者或观众什么题旨，只要将“原生态”的生活本身真实地表述出来，即是；不要充当观众或读者的上帝或牧师，生活本身自然会使观众得到他们想得到的内容。这种观点，看似严肃又洒脱，其实是混沌懵懂、属艺术创作的“门外文谈”——任何真正的艺术创作，都不可能是“原生态”生活的“原型再现”，而都是对生活不同程度的“艺术表现”。否则，又何必艺术创作？就一部电影而言，它所表现的人物或事件，可能具有某种程度的“写实”品格，但在实际生活中，这人物的活动是方方面面的，这事件的过程与关涉也必然是复杂、广泛的。而在两个小时内的电影叙述中，根本不可能完全原生态地将它们照搬进来，总要有创作者既定的截取、选择，进而表述作者认为该表述的内容、删除作者认为该删除的部分。这不已经分明有创作者的主观因素浸入其间了吗？又何谈“原生态”之有！所以，在创作中的“原生态”只不过是指一种“艺术品格”，绝不要懵懵懂懂地接受些似是而非的看法，茫茫然步某些前人及今人后尘，重走艺术创作的歧路。
确定多义题旨时，还有一个非常重要的问题必须考虑：在同一题材内的几个并存的题旨，它们之间“意指”或“内涵”自然会有区别，但一定要注意，它们应该是相辅相成的关系，而绝不能相互对立、彼此抗衡！否则就会出现“自我拆台”的窘境而贻笑大方。
在这方面有失误的影片，例如我国影片《棋王》：本片根据钟阿城的同名小说改编，但由于改编者没有很好地挖掘与体味原作的全部内涵，只表象地敷衍了原作的表层故事——一个棋迷下棋、并取得一次辉煌战绩的故事之余，又“不无创意”地加了文教书记因输与当地象棋权威“钉子李”而决意找人为之平恨的情节。结果，从影片内容中，观众可以感到作者有意为之的三种题旨——
其一，以王一生对棋道顽强的追求与拼搏精神为意象，表达了古往今来人民大众之所以存活的生命本质及以巨大牺牲而推动千年历史的雄浑悲壮；
其二，通过王一生“以棋为命”与倪斌“以棋为具”的两种“棋道”，赞颂了前者的真纯高洁、不以现实逼迫而扭曲自我性命的人生体现，含蓄地否定了后者“为五斗米而折腰”的世俗的处世态度；
其三，通过影片开头与结尾的照应与意象传达，暗示出某种“形而上”的“后现代”的氛围与哲理：世事如棋局。“个人”（尤其是小人物）如棋子，往往身不由己或不知所以地被利用、被牺牲，而毫无自身意义与价值可言。
以上三种题旨，且不作时代与历史的评判，单从创作角度而言，若分别、各自成篇，未尝不可。但是，在《棋王》这部影片中，三者相与为一，并列合成，就产生了大问题：因为其一与其三本是截然相反的对立的题旨，甚至可以说是“水火不相容”——有它无我、有我无它的关系！杂糅一处，两方面都因对方的存在而“尴尬”、“难堪”之极。于是，纵观整部影片，也就有些不伦不类，使其艺术价值大受损伤了。
（三）戏剧核元素之三：艺术基调
许多论及影视构思初始阶段的文章，都认为影视剧的“发现”只包括题材与题旨（或曰某种人事和某种意义）。这是不全面的。任何一部影视作品的生发核心，纵然不可缺少上述两方面因素，但戏剧之所以是戏剧、是艺术创作的一种，对它的发现就不可能与社科论文混为一谈，它必须有其作为戏剧核心的第三个元素：艺术基调或曰艺术品格。
有人认为艺术品格只是戏剧的形式，发现戏剧主要指发现戏剧内容。这种看法，起码从两方面犯了错误：
其一，作为有机的艺术整体构成，无论题材、题旨，还是艺术品格，都是艺术整体的实际构成部分。没有没“形式”的“内容”，也没有无“内容”的“形式”。
其二，纵使将生活内容（注意，我这里没有用“艺术内容”，因为艺术内容已经包括了艺术表现品格等艺术因素）与艺术形式分开谈，戏剧的发现也不能不涉及后者。因为在很多情况下，尤其是在中、短篇幅作品的创作实践中，往往是先发现了某种独特的艺术展现形式（独特的视角、别致的感觉、新颖的结构、与众不同的艺术手法……）之后，才进一步考虑戏剧核的另外两个元素……
常常有这种情况：作者已经确定了题材、题旨，就是不能下笔，或者仍然无所适从，整体艺术意象就是在头脑间出不来。这时的苦恼、困惑乃至绝望，非有体验者难以知晓。用创作者们常说的话就是：“苦于找不到那种感觉！”只有当这种感觉终于找到之后，整个艺术构思才能活跃起来，戏剧才有了基本雏形，才使作者摆脱困境、进入下一步构思……这种“感觉”，就是与既定的题材、题旨相契合的艺术品格或艺术基调。犹如拉二胡、弹琵琶，只有调好弦、定准调，才能得心应手地演奏乐曲。否则，晦涩佶屈，演奏者既艰苦、听赏者更难受，艺术美感又从何而来？
因此，在戏剧核的确定过程中，必须认真考虑艺术因素，对未来影片的艺术基调、表现风格有大体的设计与把握。
当然，作为戏剧核的元素，此时对艺术方面的思考只是基调型、梗概式的，比如：其基调是现实主义的，还是浪漫主义的抑或是“现代主义”的？在艺术表现上，是写实手法，还是荒诞、象征手法？在笔触上，是严肃而抒情？还是幽默而调侃？如此，等等。不能也不宜过于细碎、僵板。
这里要注意：不可为别出心裁而单纯在艺术品格上追求时髦，而必须参照戏剧所反映的社会生活内容与既定题旨；必须考虑创作者自身的艺术禀赋与一贯的创作风格。否则，一味地为艺术品格的“推陈出新”、“震世惊俗”而强迫、扭曲自己，就非但无助于戏剧题材、题旨的艺术展示，反为艺术创作的病灶与赘疣了。这方面的教训，在中外电影电视创作里是很多的，我们应引以为鉴。
[1]鲁迅：《阿Q正传的成因》，《鲁迅全集》，第3卷，283页。
[2]鲁迅：《俄译本阿Q正传序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》，第7卷，78页。
[3]刘心武：《根植在生活的沃土中》，载《人民文学》，1978（9）。
[4]关于“潜意识”，请参看桂青山：《现代小说创作学》，第2编，第4章，238～245页，香港，新世纪出版社，1992。
[5]克里斯·沃基斯坦弗：《性噪声·放大分析》，载《当代电影》，1996（2）。
[6]［南朝］刘勰：《文心雕龙·神思》。