二喜剧创作技法（第1页）

二、喜剧创作技法

影视喜剧的创作，除了必然与其他品格的影视作品所用技法相同之外，还有专为营造喜剧情境的特有的常用技法。大体上可分两个方面，即物象设置方面与人事机遇方面。这两方面的手段、技法，既可运用于喜剧的整体设计上，也可以（或更多地）运用于具体场面、情节乃至镜头的设置、安排上。

1。物象设置方面

物象设置方面的常用技法，如夸张、反差、错位、歪曲、变形、失衡、对比及荒诞怪异等。这些技法，主要用于对剧中物象的相互位置与彼此关系的设计，以产生可笑的艺术效果。由于夸张可以说是所有喜剧技法的基础，我们就不专门介绍，而将其融入其他技法之中。下面，我们就对除夸张外的其他技法，择要介绍——

其一，反差。

格调、性质或内涵大相迥异或干脆截然相反的影视物象被设置在某种环境中，以其强烈不协调的相互映衬，产生喜剧性效果。

体现在大的方面，如美国影片《陆军野战医院》：在主流意识方面，本是极严肃、堪称神圣的战争场景，却与极不严肃、极不认真，乃至玩世不恭、胡闹捣蛋的一群参战人员拼凑成一体，在极大的反差中，整体基调的调侃性讽刺也便确定了下来。再如我国影片《三毛从军记》的反差：一方面是残酷无情的战争，另一方面则是稚弱天真的孩子，这种极难调和的物象偏偏融为一体，则必然会生出带有苦涩味的“可笑”意境。

其体现在小的场面、镜头处，如表现一个从语言到步态上都可以明白看出是酩酊大醉的人，却特别庄重地想使你相信他一点酒也没有喝过。而他越是认真、庄严地表白，其可笑程度也越强烈——这也是一种反差：这个被嘲笑的人尽管已经处于可笑的状态中，可是自己却极力否认，并极力想维持住他的体面，则“实在”与“意向”的反差，便不容人不产生笑意了。卓别林举过这样的例子：帽子从头上飞掉，这并不可笑，可笑的是戴帽子的人为了体面，在大风中头发披散、衣襟飘扬地去追这顶帽子，于是，其爱面子与恰恰因此而更失面子的反差，就使人发笑了。他说：“这就是为什么我在所有的影片中总是要利用我所处的窘境来拼命装出一副很庄重的神气，使我像一个小绅士那样。这就是为什么我在窘态中，最关心的还是要不断地拾起手杖，把圆顶帽戴正和整理我的领带，即使我刚刚头朝下摔了一个跟头。”[14]他还举例：比如平日里作威作福、趾高气扬的警察却让他掉进下水道的洞口里、或跌进泥水匠的水桶里、或是从正要从严盘查的货车上跌到路边的水沟内……总之，满身泥污，造成狼狈不堪的模样，观众一定要开心地讥笑——因为这代表着平日里欺压人们的拥有权威势力的警察，本身就不被观众同情，于是当这些极看重自身尊严的“权威”处于狼狈尴尬的局面中，进而产生强烈反差时，其喜剧效果就不言而喻了。在影片《城市之光》里，卓别林一开始就利用了反差：在城市中心广场上鼓乐齐鸣，各种社会上的体面人物正在为一座名为“和平与昌盛”的塑像揭幕。讲演后盖布落下，人们刚要喝彩欢呼，却发现在塑像的怀里，睡着一个衣衫褴褛、瘦小枯干的流浪汉：查理！看到这种极不协调的物象拼凑，观众能不发出讽刺的笑声？！

反差的利用，还可以在具有影视特色的其他方面——

比如画面与声音的反差：像《生活之歌》中，一篇“情深意浓”、“哀挽悱恻”的某人物葬礼上的演说声与饭厅内众人一张张无动于衷、大咀狂嚼着东西的脸形成强烈反差，便对那种虚伪又冷酷的人情进行了无情的嘲弄；像在滑稽大师沃尔特·迪士尼的作品中，一只小松鼠的咀嚼声竟响得如同一头老牛巨大、沉重的反刍！一只鸭子蹒跚而行的声音竟响得如有人用大木板狠命拍打着一块湿手巾……这些均能使观众爆出愉快的大笑。

比如画面与解说词（或字幕）的反差：像在《向山西巴尔之路》中，两个文明的白人落到了野蛮人手中。画面上是未开化的酋长与其部族人用文明人听不懂但肯定含有凶残杀机（起码在文明人感觉中）的大嗓门嚷着什么，但下面的字幕打出的译文却偏偏是一种优雅礼貌的、装腔作势的充满了外交辞令的字句。于是，强烈反差中，就不能不使人发笑了——当然是对两个文明的白人的嘲笑（或表现两个白人的自嘲）。

比如歌词与音乐曲调的反差：在特定情境中，将所配歌曲的词与曲之间造成反差，也会产生喜剧效果。像影片《柏林的颂歌》中，就有这样一首歌曲。歌词极其热情奔放——“欢呼！友谊！快乐！我永远难忘的这样一个夜晚！……”可曲调却偏偏反其道而行之——异常沉闷、压抑、滞缓、低重，简直就是哀乐！于是，人们能不感到可笑？！

影视反差的手段，还有很多，虽然它们主要将体现在导演的设计运作中，但作为编剧，在剧作中加以必要的适当的提示，还是应该的。

其二，错位。

指特意打乱人们习以为常的某种“物理秩序”或“心理秩序”，使表现对象在别开之生面中，将其在正常情况下难能出现的某种性格、特点或缺点、病态暴露出来，进而引起笑声。

人事错位与时空错位在喜剧营构中，运用得很普遍。

人事错位的例子，如美国影片《三个男人一个摇篮》，将三个男子汉因某种阴错阳差，“变”为女人——让他们成为一个婴儿的“母亲”，他们在一段时间的焦头烂额中，渐渐地自觉自愿地要当好这个“母亲”，并产生了真诚的难以割舍的“母爱”。在整个过程中，便闹出了一个又一个令人喷饭不已的笑料。再如苏联影片《办公室的故事》，则与之相反：将女人变成“男人”——具有强悍男子风格的办公室主任；而将男人变成女人——一个暗中爱恋自己的上司，又懦弱自卑的办公室小职员。于是，在两人的爱情过程中，便自然充满了轻松愉快的喜剧氛围。《百万英镑》中，让一个穷光蛋出于众人趋奉的百万富翁的位置而笑料迭起；《错婚记》将主仆故意错位，一起去相亲，以观察年轻姑娘的结婚动机，在整个过程中，仆人花主人的钱毫不心疼，在对方家中大摆阔气，而平日极吝啬的主人因处于仆人角色，只有痛心疾首而无可奈何；《钦差大臣》中使一个骗子以令人敬畏的沙皇的钦命大臣身份，出现在一群百般讨好、极力巴结他的某城官员面前；我国影片《阿满的喜剧·女人万岁》中，由于重男轻女的思想，造成20年后社会生活中的男女失衡——极度地缺少女子，于是出现了为能找到工作，主人公男扮女装去当幼儿园阿姨，并因此引出一系列令人啼笑皆非的喜剧情节……

时空错位的例子，像美国作家欧文的《瑞普·凡·温克尔》中，农民温克尔在山中遇到仙人、睡了一觉后，人间世上竟已过了几十年。于是，入睡前的英王臣民，一下子变成了美利坚合众国的公民。接着，便让几十年前的脑袋与几十年后的社会现实发生了一系列富于喜剧性的冲突；影片《唐·吉诃德》也是走这个路径：古代骑士的思维、行止与现代社会生活的极不协调，也是作者既定的时空错位所至……

其三，对比。

任何叙事性文艺作品，都常常采用对比的手法，而在喜剧中，则运用得更加普遍、更为强化——因为它能产生简洁而强烈的喜剧性效果。卓别林在《我的秘诀》中曾说：

我常常利用的一种人情，就是观众喜欢看对比的戏和出乎意料的戏……对观众来说，对比产生了趣味。这就是我总是不断地使用这些东西的原因。假使我被一个警察追逐，我总是使警察显得笨拙而愚蠢，而我则在他的两条腿之间钻来钻去，显得轻快而灵活。如果我受人欺负，那总是一个彪形大汉的欺负，为的是由于高大的他与瘦小的我相比之下，能够得到观众对我的同情……

喜剧性的对比往往更具夸张的特点，也正由于此，其对比所产生的笑声也就更为强烈。

在大的方面，作为整体喜剧框架中的对比，如法国影片《英雄的狂欢节》中，将平日里体面自尊、极具男子汉气概的某城市的市政要员与一直被他们看不起的妇女们在“敌人即将入侵”的事态前，构成强烈的对比；将市长大人平时的极具威严与敌人即将来到时的狼狈恐惧，以致闭门装死来作鲜明的对比；将妇女们平日的温顺纤弱与敌人到来时的激奋勇敢又从容机智相对比；将市长大人在敌人入侵时的胆怯畏缩与敌人被妇女支应走后的居功自傲、恬不知耻相对比……整部作品，就这样通过一系列的强烈对比，完成了出色的喜剧性营构。

在小的方面，利用一个镜头内部对比性蒙太奇，也可以使人发笑。卓别林在《我的秘诀》中就有过自己的经验之谈：

应该使对比安排得恰当。譬如在影片《狗的生涯》里，我演一个农民。我以为我站在田地里，从衣袋中拿出一粒种子，用手指在地上戳个窟窿把种子种到里面，就能惹人发笑。

但结果失败了。什么原因？

理由很简单：所选的这块地太小，使我一次只种一粒种子的怪方法不能产生对比的效果。这场戏在这小块地上展示出来也许能有些笑声，但如果在一块面积有二十五公顷这样大的田地上，它就会由于我的种植方法和田地的广阔无边的对比，而惹起一场大笑了。

在一场面中运用喜剧性对比，以产生强烈艺术效果的例子，如《一夜风流》中富家小姐埃伦与穷记者彼得在躲过了侦探的追寻，又在野地上熬了一宿之后，清晨时分，两人站在路边，想拦一辆车去纽约。作者先让彼得在埃伦面前大肆炫耀自己如何富有拦车的经验，教学徒般地向埃伦表演各种拦车的手势，而让埃伦十分崇拜地洗耳恭听、视彼得为无所不能的男子汉；接下来的情节则与上述来个强烈的对比——车子一辆接一辆地从两人面前疾驶而过，自诩为拦车专家的彼得用尽各种手段、出尽各种洋相，却一辆车子也没能拦下来。埃伦看着狼狈尴尬的彼得微微一笑，然后走到路边。当一辆汽车高速驶来之际，埃伦只稍稍弯下腰，用手撩起裙子、露出自己的大腿，汽车便“吱”地停在了面前！看到这里，观众莫不开怀大笑起来。这种不无恶意的揶揄之笑所形成的喜剧效果，没有上述的对比手法，是难能如此简洁又绝妙地出现的。