第二节 人物塑造的具体方面（第3页）
我讨厌这个朱科长。但他的话却不能不引起我的深思。我不能否认他的话有某些道理，特别是他讲到了我的丈夫，我们之间没有什么感情，但毕竟也在一起生活了十七八年了，我们还有孩子……我若坚持下去，说不定我们的关系就要破裂，哦……破裂！我能有这个勇气吗？
这段内心独白，就使观众十分清晰地看到了宋薇复杂微妙的心理世界，并为后面剧情的发展做了铺垫。
此类表现，十分多见。可以说，内心独白是表现人物心理的常见的也是主要的一种手段。当然，也不能过分使用——如果总让人物在静止的画面中，作大段的内心抒发，就会使影片沉闷了。
通过人物在特定场景中的动作展示，例如愤怒时的砸拳、暴跳，痛苦时的以头撞墙、面部抽搐之类，来表现人物的内心状态，能使观众在极具动感的画面中体味人物的心理，也是常见的方法。像瑞典影片《野草莓》中，老教授“看”到（实际上是一种幻觉）当年的爱人与别人同居共处时，自己的手被门上的钉子扎出血来都毫无察觉的动作，就入木三分地展示了他痛苦不堪的心境。
用动作展示人物心理世界，要切忌“摔掉手中杯子，以表示人物的悲哀或惊喜”之类老模式动作。一定要有新颖的（当然要符合人物性格的）动作设计。
至于用画面形象来表现人物内心的幻觉、梦境、回忆等自觉意识或潜意识——如《野草莓》中的众多画面，或用具有“表现”功用的抒情镜头来传达人物内心的情感——如用大海波涛、高山青松、雪山崩裂、红花盛开，等等，若用得恰到好处，也能使人物增色。
上述表现人物心理世界的几种方式，若组合使用，则效果更佳。我们不妨看看人物内心世界展示极为出色的英国影片《相见恨晚》中，刻画女主人公劳拉的一段剧本文字：
（下面这段文字的背景是：劳拉与她的婚外情人已经“理智”地决定分手。在最后一次会面后，男主人公亚历克恋恋不舍又无可奈何地终于离去、走进地铁车厢……）
劳拉（在车站内的小吃部里）跳了起来，盲目地朝二号站台的门冲了出去。当摄影机跟到门口时，它在地平线上半仰拍——给人的印象是劳拉疯狂地朝上坡的山上跑。
劳拉跑出小吃部，朝着摄影机和铁轨直奔而来。
从上往下，看到铁轨。一列特快列车迅猛地越过镜头。
从一个低角度拍摄劳拉的特写镜头。
她在站台边沿摇摇晃晃地走着。
特快列车上的灯光很快地掠过她的脸。喧闹声震耳欲聋。
她一动不动地站着，一闪一闪的灯光不再从她脸上掠过，火车的轰鸣声也很快消失了。
摄影机慢慢地回到正常的拍摄角度。
劳拉的声音：我本打算那么做的，弗雷德（她的丈夫）。我真的打算那么做的——我站在那儿直哆嗦——就在边沿上——可是后来，我及时地退了回来——我不能——我没那么大的勇气——我希望我能说，因为我想到了你和孩子们，我才没那么做——但并不是那样——我什么也没想——只有一个压倒一切的愿望，那就是再也不要不快活了——再也不要产生什么感情了。我转过身来回到小吃部——那时我差一点晕了过去……
溶入劳拉家的书房，夜间——
劳拉的特写镜头：她正坐着，怀里放着针线活儿。她的眼睛呆呆地凝视着前面……
在这段表述中，作者调动了各种表现人物心理的影视手段——她冲出小吃部盲目地追列车的举动，表现了她突然想挽回那种情感的反理智的冲动；她在站台边沿摇摇晃晃走的动作，无疑是她内心摇摆不定的外露；她在家中呆呆地凝视着前面的神情，则鲜明地体现着情感失落后的痛苦与茫然……而列车上强烈的灯光一闪一闪地掠过她的脸、震耳欲聋的喧闹声，以及光闪的消失、喧嚣声的沉寂……画面及音响，则隐喻着她内心的强烈冲突，宣泄着她无可言说的澎湃情潮及其后来心境的空白与死寂……
至于这段文字所展示的画面本来就是回忆中的一个场景，以及直述主人公内心复杂情感的大段画外音兼内心独白（当语音在车站场景外出现时，是画外音；当语音与劳拉在家独自出神的镜头相配合时，则是内心独白）就更明白无疑的是人物内心世界的直接描述了。《相见恨晚》在人物心理表现上所使用的各种手段，使它成功地塑造出了举世公认的立体的人物形象劳拉，可为我们创作的典范。
4。人物的外表形象设计
影视剧人物的外表形象，自然要由导演（副导演）来作最终的“活人”确定。但作为编剧，也不能放任自流——因为导演们选定演员，毕竟还要以剧本中的人物形象为基准。所以，编剧在剧本的行文中，对人物的外表形象就不能不有所描述（或曰点示）。
影视是直观的艺术，要想使一部影视作品获得观众的喜爱，就必须考虑到片中人物的外表形象也要得到观众的认可、接受。好的剧本因演员外形与内容（故事内容与性格内容）不符而导致影片失败的例子，不是没有的。
“相面法”在世俗人群中之所以有一定的市场，并非毫无道理：因为“面相”与“心相”往往有联系，即使在其人有意作假时（除非其人演技十分高超）也如此——明眼人总能看出马脚来的。或者从另一个方面说：观众一般总从人物的“面相”如何来决定对这个人物的好恶，所以，只为了使观众认可，也要考虑剧中人物“面相”的“易（可）接受性”。
于是，一般而言，英武的男主人公、美丽的女主人公、可爱的少男少女……就比相反“面相”的同类人物受观众的欢迎，进而能够增加影片的观赏魅力。以致不少影片甚至主要是因为主人公（演员）的“面相”大受欢迎而获得成功的，——有些观众去看电影，竟主要为了去欣赏某个饰演剧中人物的演员，如法国的阿兰·德隆、日本的高仓健、美国的迈克尔·道格拉斯，以及我国的刘晓庆、姜文等！
因此，编剧对剧中人物外表形象的描述，是不能掉以轻心的。
但是，在这里要注意一个问题：人物形象与人物“面相”，不可等同视之。在艺术表现方面，“好看的人物”不等于“漂亮的形象”——你很好、很漂亮地画出了一个老人，与你平常、平庸地画了一个很漂亮的老人，绝不是一个概念。在审美意义上，前者的老人才是“美”的；而后面的老人尽管表面漂亮却不具备“美”的品质，在艺术上则是丑陋的。鉴于此，我们在描述人物肖像时，主要应以体现性格为主。换句话说人物肖像描述的原则——最好的人物肖像只应是最能体现此人物性格的肖像！
在符合上述原则的基础上，则人物外表肖像无论怎样，都可以最终获得观众由衷的赞美与接受，如《巴黎圣母院》中面相丑陋的卡西摩多所体现的优美的艺术形象，还有当代影片中一些由并不漂亮的演员所扮演的大获成功的男女主人公等。
在具体写剧本时，作为编剧还要注意一点：对人物肖像、包括“面相”的描述，点到为止即可，不必过细——要给导演挑选演员以及演员对剧中人物的表演留有较充分的余地。
上面，分别介绍了人物塑造的几个方面，而在实际剧本创作中，它们则是交融成有机整体，绝不是分开或堆砌的。
另外，还要注意一个重要方面：影片中人物的性格不宜“在静态中一次性完成”——因为这既不符合人们对一个人物认识的“生活规律”，也不利于人物与剧情的“艺术表现”。实际生活中，人们对一个新人的认识，总有一个陌生、初识、有所了解、完全熟悉的过程，这才符合生活的真实；而在艺术表现上，若一开始就把人物的方方面面“一览无余”，也易减弱人物对观众的引力与剧情展现的张力。所以，一般情况下，应采用“动态中的渐次的积累式性格塑造”为好。一些优秀的影片，其主人公的性格塑造、形象确定，常常在结局时才最终完成，像《卡萨布兰卡》中里克的形象塑造，《魂断蓝桥》中玛拉性格的最终完成，我国影片《本命年》中李慧泉所体现的悲剧性人文精神与性格的时代定位，等等，均是。