二影视剧本的文体定位（第1页）

二、影视剧本的文体定位

剧本的地位与作用确立后，下面就要面对影视剧本的文体定位问题——影视剧本与文学的关系是什么？它只是供导演使用的一种文字资料，还是本身也可以是具有相对独立艺术价值的文学体裁之一？对此，理论界各有所说。

美国的L。赫尔曼在其《电影电视编剧实用教程》中写道：“电影剧本是供电影导演作为工作蓝图使用的一种文字材料……电影剧本又称电影脚本或者电影台本，它同舞台剧、小说不同，是很少成为文学作品的。就像建筑中的蓝图一样，电影剧本仅仅是作为完成一部结构完整的影片前，必须根据它处理的一种中间性文字而已。”[6]

与之相对，约翰·加斯纳在美国有史以来出版的第一批电影剧本集之一的前言中，第一次提出了一个相当大胆的论点，认为“电影剧本不仅可以看作是一种新的文学形式，而且可以看作是一个独立的极其重要的形式”[7]。

我国影视理论界亦莫衷一是。

在讨论这个问题前，首先需要一个共识——作为讨论对象的“电影剧本”的具体所指，究竟是什么？

在影视制作全过程中，“剧本”一词其实有三种内涵：

其一，指供制片人审阅的“故事梗概”。

其二，指已经完成（定稿）的文学剧本。

其三，指导演拍摄时使用的工作台本（亦称工作脚本）。

那么，我们论说纷纭的“剧本”，到底应是哪一种呢？第一种只是粗略的梗概，尚未成型。第三种则由于导演的工作需要，被肢解成镜号、镜别、内容、音响、音乐、米数等，再极专业地组合起来，成为一般人很难看进去，也没有必要阅读的纯“工作计划书”。因此，赫尔曼一派的看法显然是把只是早期电影摄制时依据的“故事梗概”和导演的“工作台本”与电影编剧的创作完成本混为一谈了。自然，由于赫尔曼是以美国好莱坞的制作方式为理论参照系，也自有其一隅的确切性。但是，若以这一隅之见概括当代电影创作的全局规则，便不大适当了。

下面，我们就可以单论第二种的“剧本”，看其是否可归入“文学文体”，并且能否是“一个独立的”，而且是“极其重要的形式”了。评判其是否属于文学文体，首先就要确切把握文学文体的特质。公认的文学定义是：以文字为媒介，通过艺术形象，真实地反映生活。而小说、散文、诗歌、戏剧（主要指话剧剧本）等均以不同特色遵循了这个原则，故大家公认它们都属于文学文体之列，并均为重要形式。那么，作为电影（电视）剧本，是否也符合上述定义？

试分析《一夜风流》开场部分文字，看其是否具有文学性：

……渐显，迈阿密海滩的港口，镜头迅速摇过停泊在炎热的佛罗里达州风平浪静的水面上的一艘艘游艇、滑板和豪华船只。然后停在一艘游艇名称的牌子——“艾尔斯比思号”上，接着转换到游艇上的走廊。一个管事站在一间舱房门前，旁边有一张折叠式的桌子，桌上一个托盘里的食物还冒着热气。管事揭开盖子，看看是什么东西。一个矮胖的水手站在靠近舱门的地方守卫着。

管事：好啊！好啊！她总该喜欢这个了吧。（对守卫）开开门。

守卫：（一动不动）谁端进去给她？你吗？

管事：噢，不。（转身）马里逊！你过来！

镜头向后拉，马里逊进入画面，他是一个侍者，一只眼睛上有一大块发青的地方。

马里逊：我可不干，先生。她今天早上朝我刚扔过来一瓶番茄酱！

管事：好吧，命令就是命令！总得有人端进去啊。（他转向另一个人）弗雷德里克斯！

镜头移向另一个侍者，他脸上缠着绷带。

弗雷德里克斯：我宁可被赶下船，也不愿再给她送一次饭！

管事的声音：亨利！

镜头移到一个法国人身上。

亨利：（激动地）不，先生。我离开里兹饭店的时候，你并没有讲清我是要来伺候那些疯女人的！

镜头移回来，可以看见管事和其他聚集在他周围的侍者。

另一个侍者（一个伦敦佬）：跟这一位比起来，我妻子简直是一个天使，但是我还是把她甩了。

守卫：（急不可耐地）来吧，你快决定吧！

一个低级船员走过来。他显得咋咋呼呼，爱管闲事，实际上却窝窝囊囊、软弱无能，他的名字叫莱西。

莱西：（说话很快，又断断续续）出什么事啦？出什么事啦？

这一群人的近景，占主要位置的是莱西和管事。

管事：这些猪猡！他们不敢进去给她送饭。