二魔幻化（第2页）
了解了文学方面“魔幻现实主义”的体现，则对影视创作中的“魔幻”手段便能有基本的把握了。
“魔幻”与“神幻”的异同，从上述内容间，已经可以感受到——
它们的相同点是：都产生于创作性幻想所形成的艺术幻象，都是将现实生活中的人事情景，通过夸张、变形、借代、错位等方式，作了不同程度“非现实”的包装或组合，进而表达作者对现实社会生活的某种评价。
它们的不同处是：神幻之幻，在于通过别开生面的形象群体，以“正常”的认知逻辑，较确切、鲜明地表现社会、人生；而魔幻之幻，则有意将生活情景神秘化、幽深化、晦涩化，以“反常”的形态映射乃至折射社会人生，因此往往含有一种雾里看花、云中望月的性质。
在这里，有必要提示一点：
“魔幻”作为一种表现技法或手段，固然有其追求神秘幽奇，乃至故意扑朔迷离的特点，但绝不是一味地玩魔术、弄虚幻。对此，哥伦比亚的作家、拉美魔幻现实主义文学的代表人物加西亚·马尔克斯强调道：“我认为虚幻只不过是表现现实的一种工具。归根结底，创作的源泉永远是现实。而虚幻，或者说简单的纯臆造，像美国电影制片商瓦特·迪斯纳那样毫不顾及实情，那是最令人憎恶的。”[1]
当然，强调“魔幻”不等于纯主观的臆造编排，而应该奠基于现实生活基础上，不等于说这种表现手段只能运用“现实主义”品格的篇章中。实际上，“现代主义”诸种品格的作品中，往往更多见“魔幻”的体现。这一点，我们不要受“魔幻现实主义文学”这一特定流派的限制。“魔幻”只是一种艺术表现手段，只要运用得当，其施展的领域，绝无限制的。
运用“魔幻”手段的影视作品，也不乏见，并有相当优秀的篇章。
像法国影片《资产阶级审慎的魅力》（1972年，布努艾尔导演）中，充斥了难以把握的魔幻性：其中，无论中尉已死母亲的幽灵要他毒死假父亲的故事，还是显灵的警察队长释放犯人的故事，它们都很难简单地用现实的或梦的逻辑就能解释得清。影片中表现了许多梦境——一个人物的梦，或者两个人物的梦中梦。例如泰夫诺梦见塞内夏尔做梦去上校家聚餐等。这些梦，有的是较明确的，有的则与现实的界限不十分清楚，像警察局局长梦见死去的队长释放犯人的那个梦，影片就没有明确地表现它开始于何时何处，而它的结束也令人困惑不解。即使前后三次出现的六位聚餐者在一条乡村公路上漫无目的地行走的镜头，观众又何尝不能认为是剧中某个人物的梦境？
……
总之，整部影片都浸润在一种半真实、半虚拟，将现实写照与梦中幻象两相交融的特定神秘难测的氛围中。也正因此，在上述对现代社会中资产阶级（包括神职人员）各种丑态的别具一格的展示中，影片完成了批判与讥讽的目的。
再如西班牙影片《妈妈一百岁》（1979年，编导卡罗斯·绍拉），其主旨在于揭示现代社会人与人之间**裸的金钱关系及浓缩地反映战火连绵、灾难不断的西班牙近百年的历史。但由于影片的拍摄时间大多处于佛朗哥专政时期，所以导演不能直言不讳地阐明自己的观点，于是便只有在艺术表现上采用隐喻、暗示、比拟等等处理方法。在影片中，“妈妈”代表着过去的传统，儿子、儿媳代表了堕落的现实，孙女们则代表着迷茫、自私的未来，通过对这三代人矛盾冲突超现实情节过程的魔幻化描述，曲折地表达了作者对西班牙社会的看法。
再如美国影片《闪灵》（1979年，编导库布里克）：
作家杰克为了找到一个安心写作的地方，接受了1907年建立在印第安人基地上的“全景旅馆”冬季守门人的工作，带领全家来到这个即将被白雪封闭、与世隔绝的“避暑胜地”。旅馆经理曾警告他：他的前任查尔斯曾在这里杀死了自己的妻子与一双女儿，而后自杀。但杰克不以为然。
他的小儿子丹尼却是一个具有神秘感知力的孩子，能与自己的手指（他叫它“托尼”）产生一种奇异的对话。食指托尼告诉丹尼不要前往，并在丹尼的恳求下，向他展示了旅馆四壁奔涌而出的血液，及一对怪异的、在镜子里直视着丹尼的小姑娘。在旅馆全体人员撤离前，一个与丹尼有着同样幻觉能力的黑人厨师告诫他：不要进入237房间。
杰克一家独自留在被大雪封闭的深山旅馆内。当杰克的妻子温迪带着丹尼在园中巨大的迷宫里尽情玩耍时，杰克却发现自己被一种巨大的力量所困扰，无法工作，并且一天天地变得粗暴而疯狂。终于，他步入了旅馆内的另一个世界——那里，充满了过去时代“幽灵们”的欢歌笑语。他似乎认识其中的每一个人，并结识了前任查尔斯……
一切都在暗示即将发生的一场谋杀。
当杰克被自己杀害全家的噩梦惊醒的时候，丹尼却神奇地出现了：他是从237房间出来的，脖子上带着伤痕，全身抽搐，不会讲话。当丹尼终于用母亲的口红在门上涂抹出反写的“谋杀”两个字时，杰克果然挥着利斧，扑向丹尼母子俩人。温迪为了自己和儿子，绝望地反抗着。黑人厨师在神秘的心灵感应下驾车赶来，不幸地死在杰克的斧下。温迪和丹尼则乘着厨师的雪地车逃离这个死亡之地。杰克独自冻死在白雪遍地的迷宫中……
本片，以其自身的多样性与不确定性，加上超现实色调的环境造型、声音配置以及毫无视点依据的摄影机运动，营构出来一面“魔幻之镜”，既表现了对美国历史（对印第安人残忍屠杀的历史）“集体无意识”的惶惑与失衡，也折射出现代人内心深处无可名状的生存恐惧与焦虑，还含有对人性某种弗洛伊德式的解剖与透视……总之，它绝不是一般的恐怖片、商业片，而是以魔幻手段所创造出来的具有深层人文内涵与奇特艺术魅力的作品。
而在日本影片《和幽灵同在的夏日》（1988年，导演大林宣彦）中，则将活人与幽灵在半醒半幻的境界中，十分自然、“真切”地融为一体，使观众与主人公一道，感同身受地，似乎又回到了久已逝去的亲情中。影片中虽然表现的是幽灵、鬼境，但总体的艺术氛围却又极和谐、温馨。
其他，像瑞典影片《第七封印》（1955年，编导英格玛·伯格曼）、《假面》（1966年，编导英格玛·伯格曼）、日美合拍的影片《梦》（1990年，编导黑泽明）等，它们均各有特色，在运用“魔幻”手段进行艺术创作的同时，又从不同方面拓展、丰富了“魔幻”的表现力，我们可以从后面的影片例析中体会之。