二象征的体现类型（第2页）
最后，太阳倦了，天色也暗下来，街面上摊贩们开始要收摊了……
此时，费尽心机，他终于套中了！他兴奋得不能自控，竟蹦跳起来，嘴唇乱抖、因极度的快活而呻吟不止……他双手高高地将那瓷狗举过头顶，像捧着一个国际性奖杯。在人群中挤过时，他甚至还谦恭地对众人含笑鞠躬不已，自以为是一个举世瞩目的英雄。
然而：人们已不再注意他，因为又有一个新的投圈者上场了。
刚才还做英雄状的他，顿时像个已至暮年的老者，看着那只花了心血、心机，甚至可以说用尽全部青春所换来的小瓷狗，颓然一声长叹，步履蹒跚地走了……
——他“忘记了”带走那只小瓷狗。……
在这篇小说中，全部形象活动可以说是“生活原型的翻版”，但却从总体上，呈现出一种深层次的人生哲理意蕴。这，便是总体原型象征的体现了。
在影视领域中，此类作品也不乏见。
比如联邦德国影片《人人为自己，上帝反众人》（编导维尔纳·赫尔措格，1974年），便以一个真实存在的人物故事为原型，演绎出下面的形象体系：
卡斯帕·豪泽是19世纪20年代一个身世不明、像白痴般的神秘人物。生下来便被遗弃。后来被一个雇工收养在不见天日、与世隔绝的地窖里，他不会说话、走路，毫无时间空间概念，过着混沌的生活。16岁、圣灵降临节那天，雇工因再养不起他，而将他抛弃到城市广场上。之后，这个毫无“清醒意识”、与社会观念及习俗格格不入的“未开化者”，开始了在社会人群间的被动（总是被人扔来推去、送去抓来）行走，先后在军队、警察局、监狱、马戏团、教授家内、教堂大厅、旅行的路途上、英国上流社会的沙龙间……被文明的人们进行认真的“再教育”。但是在这个过程中，他却始终冥顽不化，对各种强加的“规则”总不能理解，及至他学会用自己的话表达思想时，竟然不时使用直率的、并非畸形却决然与“正常思维”相反的逻辑去揭露那些“文明的规则”。例如当牧师向他宣讲“信仰比理解更重要”、并问他：被关在地窖中时，是否曾有一种“天生的主的思想”时，他竟然说：那时他什么也没有想过，并说根本不相信上帝能从虚无之中创造一切！一次，教授带他去做礼拜，只一会儿，他就从教堂里跑了出来，他告诉教授：实在受不了里面的声音——教徒们的歌唱，对他来说无异于使人厌恶的喊叫，牧师的布道尤其刺耳、不可忍受……相反，对于人们无视的大自然，他却有自己独特感受。比如他认为苹果是有生命的，它们有的聪明之极、有的会累……有时，他更说出令人惊异的话：“我觉得，我是被重重地抛到这个世界上来的。”
……就是这样一个人，当然不被社会所容。于是，他不时受到来自各方面的威胁。终于有一天，在路上被人拦住去路，一把刀子刺进了他的胸膛。弥留之际，他向众人又叙述了一个所梦到的奇特故事：茫茫沙漠中，一支商旅在一个双目失明的老者率领下行进着。有人突然跑来说：一定迷了路，因为前面出现了高山。老者凭感觉，嗅嗅空气，又尝尝沙子后，果断地说：没有错。是你们错了。你们看到的，只不过是幻象而已！于是，商旅在老人的引领下，继续前进，最后到达了东方的某个城市……说完，他便停止了呼吸。
卡帕斯·豪泽是历史上一个真实的人物，生于1812年4月30日，其父母不详。出生后便被遗弃，被一个雇工收养。豪泽16岁时，雇工因穷困、无力继续抚养，他又一次被遗弃在纽伦堡市的广场上。随后被一个中学老师收养，次年（1829年），豪泽遭到第一次谋杀，幸未丧命。从1829年12月起，图赫男爵成为他的监护人。后来，又先后被另外两个人监护或收养。1833年12月14日，豪泽第二次遭到谋杀，数天后于12月17日死去。他的事件被披露后，引起社会各方面强烈反响：人们或对他的神秘身世感到好奇（有人推断他是王位竞争失败后某公爵的儿子），或以他作为精神病学、社会心理学研究的对象，而从“科学”角度倍感兴趣……
本片编导赫尔措格对上述反响，提出了抗议。对本片的题旨，编导者如是道：“卡帕斯·豪泽是成为少年之后，粗暴地被推进一个此前从没有见过的世界里的。……卡帕斯曾经是一个全然没有理解能力、没有语言能力，没有受过文明熏陶的人，一个像璞玉一样未经雕琢的人，一个粗野的人，一个像是从其他某个星球降临到地球上的天外来客。当他被推入一个虚伪、世俗的市民世界之后，便开始了一部受难的历史，开始了一个将本来颇具人性的人慢慢地加以扼杀的故事。直到卡帕斯被杀之后，人们还拼命在他身上寻找某种畸形的东西。其实，这种畸形的东西，正是那个一心要按照他们的标准对卡帕斯进行**的资产阶级社会。在这一点上，他们都可说是瞎子。”[5]赫尔措格在影片中还借卡帕斯之口对影片题目进行阐述：“当我环顾我的周围，看看四下里的人们，真的就会有这样一种感情产生：上帝必定会反对他们！”
从上述介绍里，我们不是已经清楚地体味到本片的总体象征意蕴了吗！本篇并不注重讲述引人入胜的故事，而重在展示既定的深层哲理；它绝不是仅仅描绘某些特殊的病态人物的传奇，而是将人物作为社会病态的症结，对过去与当时的社会本质作出卡夫卡式的象征化表现。法国影评家居·台斯依尔明确指出本篇的内涵就是“它对社会所持的批判与嘲讽的目光。卡帕斯健全的人的理解力之所以竟使一位医生的逻辑站不住脚，那完全是因为在这一逻辑背后，隐藏着的不过是一种令人头昏目眩的、无价值的虚无罢了。”[6]瑞典著名导演英格玛·伯格曼1977年在美国《新闻周刊》上也盛赞本片为“一生所看到的十部最好的影片之一”，认为它所表达的哲理是“深刻的、智慧的和美妙的”，因而是一部“令人难以置信”的杰出作品。
此类原型象征的影视作品，如意大利影片《道路》（编导费里尼，1954年）、《一个女人身份的证明》（编导安东尼奥尼，1982年）、法国影片《熊》（编剧杰拉尔·布拉什根据柯伍德的小说《灰色的王》改编，导演让-雅克·阿诺，1988年）、美国影片《现代启示录》（编导弗朗西斯·福特·科波拉，1979年），等等，均可例证。
造型总体象征：
造型总体象征，是指作者以有意“编造”出的艺术形象体系来呈现象征性内涵的方式。它不是毫无痕迹地“摘录”生活原型，而是“创作”出一特定的既有明显杜撰性，又含本质真实性的生活情景，而使人们领悟某种哲理的艺术手段。
这种表现手段，在一些具有现代风格的艺术篇章中，多有所见。像众所周知的塞缪尔·贝克特的戏剧《等待戈多》：乡间路旁，一棵枯树。衣服破烂的两个流浪汉相遇，无聊地讨论上吊与否和等待戈多等内容。奴隶主与奴隶上，主令奴为自己忙个不停，又叫他发表“思想”。奴隶便演说谁也听不懂的呓语。众人则时而呻吟、时而暴怒。最后一男孩作为戈多的信使来，告诉众人：“戈多今晚不来，明晚来。”下一幕：同一时间、地点。枯树上长出了几片叶子。两个流浪汉仍在等待戈多、并想到了死。奴隶主与奴隶已经衰老不堪、气息奄奄地摔倒在地……大家却仍在等待戈多。最后，男孩来了，说戈多明天晚上来。两个流浪汉想上吊，裤带却被坠断……于是，众人决定继续等待。本剧中，戈多到底是什么？众人为什么空耗生命、麻木混沉地非要等待它？作者没有告诉观众。只明白无误地向观众展示：这总体的形象体系，本是人为编造、杜撰的。然而，它却真实地反映了现代社会的某种哲理意识，呈现出深沉阔大的象征内蕴。
中外小说作品中，此类篇章更为多见，如卡夫卡的《判决》、《梦》、《骑桶者》[7]等，像我国史铁生的《命若琴弦》、张承志的《大坂》、刘家琨的《高地》[8]，再如鲁迅先生的《过客》，不也是典型的造型象征体现？！
影视作品中像意大利费里尼的《乐队排练》：乐队在排练，但各种乐器总不协调。此时，一个大球猛地投过来！整整一面墙被轰然碰倒，满屋内弥漫起灰尘。奇特至极——队员们经此意外的冲击，反而精神一振，在指挥引领下，顿时大大地提高了协奏的效果……剧情虽然很简单，却寓意深刻。正如导演费里尼自己所说：他要摆脱一种“令人不安的混乱情境”，“在集体行动中，使整体与个体综合为一。我感到这种情境象征着某种可以协调地生活的理想结构。”[9]
而法国新浪潮中“左岸派”的作品《去年在马里昂巴德》（编剧：罗布-格里耶；导演：阿仑·雷乃）在运用造型总体象征方面，更具代表性：
一所巨大、豪华而阴森的旅馆，在仿佛永远也走不完的回廊里，到处布满了暗淡的、冷漠无情的装饰物。一座坟墓般的冷冷的大厅内，身穿礼服而表情僵死的男女观众，一动不动地观看台上的戏剧演出。机械、模式化、毫无生气的舞台演出之后，那一男一女两个演员也僵硬在台上，成了一动不动的“活人画”。长时间的沉默。热烈的掌声与突如其来的强烈的音乐结束了这个莫名其妙的怪异场面。观众们开始走动。一年轻女子A站立不动。一男子X的声音不时在A耳边出现：“你还是和从前一样的美”，“可是你仿佛完全记不得了”……X的声音一再强调：去年，两人曾在某公园初见。并讲了许多当时的细节。女子A开始否认，说X肯定认错了人，她根本没有去过什么腓特烈巴德公园。X则坚持说：那也许是在另外一个地方，比如在卡尔斯塔德、或在马里昂巴德、或在巴顿萨尔沙、或者就在这里、这间大厅里……X就这样继续讲着俩人曾有过的今天的约会……女子A开始感到迷茫、疑惑起来：或许，真的是自己记不清、但确实发生过的事情？……X的描述十分详尽，继续说服A。镜头不时出现A不承认的俩人“去年在马里昂巴德”时的画面。并告诉她：只因为怕自己的丈夫，才没有跟X出走的。A惊慌至极：“完全不对！我根本不认识你！完全没有那回事。”但X坚持说，是她记忆出了毛病，一再用去年的种种场面、举止、细节来提示她……A终于动摇了：她也不能确切把握是否真有其事了。只无力地抵制：“不行。不行，那是不可能的。”似乎是A的丈夫的另一个男人M来了。面对M，A对刚才已经有所记忆的去年的事，又发生了疑惑：到底真有其事吗？……X冗长的说服仍在A耳边继续，A则在M面前，愈来愈局促不安、举止失措。终于，在一个午夜钟声响起来的时候，X缓慢地跟着A走出旅馆大门，M则同样缓慢地朝他的房间走去……在整个影片中，除了大量梦幻般的画外音（X的，A的，或者连代号也没有的男人或女人的）外，便是无休止的对环境的展示（无穷无尽的走廊、建筑风格奇特的旅馆、有着无数雕像的花园、光线乖戾的大厅……）和谁也难以分清是过去、现在抑或将来已经发生、正在发生、或即将发生的A与X交往的场面（因为观众所看到、听到的只是冗长的谈话声音、僵滞不动的半抽象人体，没有任何戏剧动作）。为了使影片显得迷离恍惚，导演更有意识地把布景搞得极富梦幻色彩、大量运用光影变化、黑白对比、镜子映象、机械噪音以及毫不连贯的语句、长时间的静默、短促的笑声、错乱的声源、完全静止的“活人画”等。
那么，这部影片到底要表述什么内容呢？我们没有必要一味在罗布-格里耶以及阿仑·雷乃等“新小说派”、“新浪潮”中的所谓“左岸派”的宣言词语上转圈子（因为它们往往强调其作品的非理性、无意义以及形式便是一切等等很难自圆其说的“艺术家的狂诞呓语”），只从影片所表述的镜语系列间，便能够有所体味：它实际上所表现的，就是现代社会中人与人的隔绝以及人对自我的难能确定。影片所有的一切表现手段，都不过是编导者为营构“造型总体象征”的情境而有意为之罢了。
类似作品，如瑞典英格玛·伯格曼编导的《呼喊与细语》（1972年）、意大利安东尼奥尼的《红色沙漠》（1964年）等，均可例证。我国20世纪80年代中后期的《黄土地》、《大红灯笼高高挂》等，在造型总体象征方面也有所体现。