第三节 现代派品格的表现（第2页）

表现主义的美学原则和艺术特征可以归纳为以下几点——

1。表现主观感受

表现主义反对现实主义按照现实本来的面目描写现实的原则，主张表现外部世界在人们内心世界的折光，用主观感受的真实去代替客观存在的真实。如奥尼尔说：“旧的‘自然主义’，或者也可以说‘现实主义’已经不适用了。”德国表现主义的原则是：世界存在着，再去重复它就没有意思。他们的口号是：“不是现实，而是精神。”

根据“不是现实，而是精神”的原则，表现主义者集中笔力在人的精神世界进行挖掘。在他们笔下，我们可以看到强烈的社会情绪、深刻的内心体验和复杂的乃至变态的心理。而且表现主义者在展示这些精神、情绪的时候，往往侧重于人们在当代社会中的那种极端的憎恨情绪、强烈的灾难感、无可诉说的孤独感以及迫害狂的病态心理与性变态心理等非理性的下意识活动，像《地洞》表现人们对现实世界的恐惧，像《变形记》表现人们强烈的灾难感、孤独感，像《城堡》表现现代人的虚幻感、无能为力感，像《毛猿》表现人们的无所归属感，像《在流放地》表现特定的迫害狂病态心理以及像《悲悼》表现性变态心理，等等，都是表现主义的鲜明体现。

2。表现内在实质

表现主义反对印象主义只停止在表面印象和自然主义只是停止在表面现象上的倾向，主张突破表面现象而直取内在实质，跨越对于暂时的、个别的印象的抒写而展示抽象的品质与永恒的真理。“剥掉人的外衣，以便看到他深藏在内部的灵魂。”当时的批评家乌提茨对表现主义作了这样的评价：“不是落下的石头，而是万有引力的定律。”表现主义与现实主义相反，它们所关心的不是“落下的石头”这种具体的、个别的现象，而是“万有引力定律”这种抽象的普遍的本质。因此，在表现主义的作品中，其提出并加以讨论的问题，都带有哲理性的“形而上”色彩。它们喜欢在较大的时空范围内，对现实作整体的思考，讨论人生与生命的意义、价值以及难以健康实现的种种非表象的病症、具有本质深度的病因等。例如在《群众与人》中表现人性与暴力不能见容、个人与群众无法兼顾；如在《万能机器人》中表现精神价值高于物质价值；如在《加数器》、《变形记》中，表现人的普遍异化；如在《鬼魂奏鸣曲》中表现人与人的相隔相仇；如在《悲悼》中表现性意识的神秘莫测而又无所不在等等。由于表现主义作品是以展示抽象本质为原则，因此其中的人物，包括主人公，大都是身世不明、来去无踪，甚至连具体的姓名都没有。《城堡》中的主人公不知来自何处，也不知为何而来，无名无姓，只用一个“K”来表示。同样，《加数器》中的主人公用“老零”表示，《群众与人》中的主人公用“女人”表示，而《鬼魂奏鸣曲》中的人物则分别用“老人”、“死人”、“木乃伊”、“大学生”、“上校”、“贵族”……来表示。一般而言，表现主义作品中的人物的性格大多没有发展，而且没有相对属于自己的个性，而只是某种社会情绪的体现，某个阶级、阶层、职业或类型人群的化身。

3。有意为之的外在形式

由于表现主义注重于内心世界、主观精神的表现，而这种内心的、精神的内容又难以直接诉诸观众（读者）感官，所以它们就特别倚重使“主观外化”的种种艺术表现形式。于是，表现主义作品总是将情绪、体验、感情以及潜意识有意为之地化为可感可视的外在形象。比如在表现主义戏剧中，便常常采用内心独白、利用梦境展示人物的内心世界，常常利用特别“造作”出来的场景、布景来表现人物的下意识活动或特定的精神状态，常常以人体的大幅度的夸张乃至变形的形体动作来诉诸观众的感官、直觉，等等。有人就技巧角度给表现主义戏剧定义：“把那些似乎是某人确实说过或做过的事记录下来是不够的——必须借助一种象征的语言或表演，加上布景和灯光，把他的思想、他的下意识的心灵、他的行为简括地表现出来。”[2]就表现主义戏剧而言，就像色、线、形对于表现主义绘画一样，语言、布景与人物形体表演是其直接表现思想情感的三个要素。这个特点，在表现主义的其他艺术品种，如小说、诗歌中，同样存在。而在电影中，则更为突出、明显。

4。变形与象征的广泛运用

通过变形所呈现的怪诞景观和通过象征所传达的抽象意蕴，是表现主义篇章的主要技术手段。用象征的手法表现抽象的哲理，是表现主义的另一个显著的特征。

比如象征性的人物（或曰“主人公”——因为有些作品中的“主人公”并不以“人”的形象来体现）。在《群众与人》中，“女人”无疑是资产阶级人道主义的象征；“男人”则是资产阶级专政机器的象征；而“无名氏”显然是主张走俄国十月革命道路的斯巴达克派的象征。

比如象征性的环境。在《城堡》中，表现主人公K为了进入城堡所作的徒劳无益的努力。而构成主人公活动其中的城堡，则不知在何方何地、处在哪个时代，只是一个抽象的象征物，象征着虚幻的世界和官僚政治。在《万能机器人》中，构成人物活动环境的则是一个机器人主宰一切的世界。这里，当然是象征的意蕴了——它们象征着被人们生产出来却给人们以压迫的物质文明。

比如象征性的情节。在《变形记》中，主要情节就是主人公一觉醒来竟变成了一只大甲虫，以及因此而生的各种奇异而悲惨的故事。无疑，人变成甲虫是象征性情节，这个甲虫所经历的种种境遇也是象征性情节，它们都在寓意着现代社会中“人异化为非人”的这种普遍事实；《加数器》中的老零生前由于机器代替了他的工作而被解职，死后升入天国，而在那里仍被分配操纵一架叫作“宇宙洗涤器”的机器，成为一件永远不可摆脱的机器的附庸、配件。其象征意义则是——现代工业社会中“物质”对人的压迫以及人沦为物质（机器）从属品的残酷现实。

比如象征性的布景、场面描写或舞台形象。在表现主义戏剧中，舞台上展示的一切都可以是象征性的，从人物的动作、音乐、灯光、声响效果到布景道具，都往往具有象征品格。像《毛猿》中，主人公杨克虽然长得粗壮高大，但当他故意用自己的身子去碰文弱纤巧的绅士和他们的夫人时，却被对方轻易地撞倒在地。这个舞台动作，便象征了社会统治阶级势力的强大以及在这个势力面前普通劳动者无能为力的状态。在《鬼魂奏鸣曲》中，则用一张总也摆不平的桌子来象征令人讨厌的世界，亦起到简洁而鲜明的艺术效果。

从上述对西方现代派以及表现主义文学的介绍中，我们已经可以清楚地把握了现代品格的“表现”手法的基本特征——

它与传统品格的“表现”相同之处是：对客观世界的反映不求形似而注重神似，并都具有强烈的主观情感色彩；

而现代品格的“表现”有异于传统品格的“表现”之处则有两方面——

其一，它对人生、世界的哲学认识与价值评判，与传统品格迥然有异。而且，现代品格的“表现”常以种种意象符号体系，在具体作品中进行“形而上”的哲理性思考。

其二，它具体的表现方式往往不依常格，而采用夸张、变形、象征等种种“变格”手段，将现实世界意象化，乃至抽象化，进而使读者（观众）在超离“世俗”的新异视点上，对“别开生面的世俗”有一种重新的审视与本质的认知。

现代品格的“表现”对于丰富文学艺术对人生与世界的表现手段，无疑有重大的积极意义。当然，任何艺术表现手段都要在本质上符合人们对客观世界的认知规律与思维逻辑。过分追奇求怪，以手段代替目的、因形式牺牲内容，便会适得其反。这一点，是我们了解与运用任何一种品格的艺术手段，都要注意的。

“表现”的具体手段基本上可以概括为四种——即情境化、幻境化、象征化与变形化。

这四种手段，既可应用于传统品格的表现之中，也常应用于现代品格的表现之中。但就一般而言，前两种更多地体现在传统品格的表现中，而后者则在现代品格的表现中居多。

当然，上述四种“表现”的手段，在具体影视篇章中也并非截然分开、单兵作战，而往往相互交融、彼此配合，不过常常以某一种为主而已。

下面的章节，为了介绍方便，将上述四种手段分别作具体介绍、说明，望读者不要因机械理解而受其限制。相反，应该在融会贯通基础上“为我所用”。

[1]袁可嘉等编选：《外国现代派作品选·前言》，北京，北京燕山出版社，2006。

[2]［美］约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，154页，北京，中国电影出版社，1961。