二戏剧核的构成（第2页）

有一点要指出的：尽管现代影视手段已经可以用形象较好地表现人物的内心世界，但毕竟有所局限。所以，作为编剧者，还是要尽量避免“纯内向”、“纯心理”的题材。因为这类题材，往往费力劳神而不易“讨（观众）好”——因为电影、电视毕竟不是哲学论文、不是小说诗歌、甚至也不是绘画雕塑，它不能提供观众静止审阅、反复研究、再三揣摩的时机，只能在“一闪而过”、“稍纵即逝”间迅速体会、领略出全部（起码是大部分）内涵。在一定意义上说，电影也好、电视也罢，都属于“大众的、通俗的”文化载体，它是需要观众较广泛认同的。在这方面，即使是电影史上有一定位置的安东尼奥尼们所创作的影片，也不宜盲目崇拜、一味摹仿。因为尽管它们有某一方面的艺术开拓性，并在世界电影的发展史上有其一席之地，但就影片的全部审美效果而言，仍有不容置疑的弊端：就是过于晦涩、含混，“不大好看”，如《放大》、《广岛之恋》以至《野草莓》等。

总之，作者在确定题材时，一定要有清醒的现实生活把握与明智的艺术观点洞察。如果说在构思意向阶段作者要尽可能的激动起来、打开思路的话，那么在确定戏剧核的题材时，则正好相反：尤须冷静、必要理智了。

（二）戏剧核元素之二：题旨

作为戏剧核的元素，题旨是未来戏剧内容的精神主导，是创作过程中的灵魂与统帅。清朝王夫之论此道：“意，犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”这里所说的“意”就是题旨或曰主题。有了好的题材，而缺乏恰当的题旨，戏剧核就如先天的弱智儿，很难健康成长起来。因此，题旨的确定，是十分重要的。

那么，题旨具体是指什么？我国在相当一段时间内，曾有过狭窄或偏颇的认识，对文艺创作产生过不良影响。现在，我们可以从以下三个方面来理解题旨的内涵：

第一，还是某种思想或观念。

在绝大多数影视作品中，确是如此。或歌颂某种精神，或鞭笞某种现象，或分析人生，或批判社会……大到表述对千年历史、世纪风云进程的看法，小到传达小孩拣到一分钱应该怎么处理，笼统到对诸如勇敢、真诚、善良、纯洁的礼赞，细微到城市内该不该养狗、一个男青年该“感动”姑娘还是该“追求”姑娘……总之，艺术是“美”的产物，但它绝非为美而美，而是借助于“美”，来感染人们，进而产生某种“作用”，而这“作用”的首要一点，就是启发人们的思想觉悟，传达给人们新的观念认识。简言之，是指题旨的“教育作用”。

第二，呈示某种情境、意境或某种特定的情感。

作者在构思时，并没有明确的思想观念，既不想通过戏剧创作对社会生活发表哪种观点，也不想用写作来阐述某个哲理，而只是想创造出一种意境，表达一种特定的情感或情绪。像我国影片《城南旧事》、《红高粱》，像瑞典影片《野草莓》，像苏联影片《怀恋冬夜》、《岸》，像美国影片《乞力马扎罗的雪》，像意大利影片《温别尔托·D》，像英国影片《相见恨晚》等，均大体属于这一类。题旨的这一方面，主要起“感染作用”或曰“审美作用”。

第三，传达给观众某种新的、美的、陌生的“形象信息”。

具体而言，诸如一般观众所不熟悉的人生经历，没有见过的社会生活，因“陌生化”而感兴趣的某种场面、场景、事件等，都可以成为创作的出发点、题旨的基因。像某些以描述异域风情、新异图景、“陌生”人事为主的影视片，如我国的《刘三姐》、《五朵金花》，美国的《关山飞渡》一类西部片以及《星球大战》、《未来水世界》、《侏罗纪公园》，包括1996年获奥斯卡大奖的以中古时代英格兰与苏格兰大战为题材的《勇敢的心》等影片，均是这一类。在这里，题旨的意义主要在于其中的“认识”或曰“信息传达”。

自然，上述题旨的三个方面，在一部具体的影片中，并非全然独立、不相融合，而是有主有次而已。

题旨既然对戏剧核以及未来的影片有重要作用，它就应力求达到以下几方面要求——

第一，真诚、美好。

影视编剧在某种意义上说，是观众的“神父”、“牧师”。观众总是想从你的作品中获得心灵的启迪、情感的安慰。完全为自己创作的艺术家是不存在的。因此，戏剧的题旨一定要真诚、美好，起码作者自己要认为是真诚与美好。否则，以虚伪的态度、把玩的心理，涂抹些丑恶肮脏、病态下流的内涵，是绝难进入艺术殿堂并真正为广大观众所接受的。

不过，对题旨的“美好”一词，在此有必要仔细辨析一下：

什么样的题旨，才是美的？

人们惯常总以为：美好当然等于美丽、光明、纯洁、积极、善良、友爱……因此对戏剧的题旨及其表现内容也往往如是要求与衡量。于是，在理论上，对“歌颂”与“暴露”、“光明”与“黑暗”、“积极欢乐”与“厌倦凄苦”等不同基调的抑扬褒贬，常常争论得面红耳赤；在实践中，对不同基调的影视作品，更是争吵得剑拔弩张甚至势不两立。

其实，这只表明争论双方艺术觉悟的平浅、美学理论的懵懂。因为我们在此讨论题旨的“美”、“美好”，是属于美学范畴里的概念，它与日常生活中所说的美丽、漂亮，含义不同。生活中漂亮的事物不一定是艺术中的美好形象，相反，艺术上美的形象，也不一定是生活里好看的事物与人物。在《巴黎圣母院》中，撞钟人形象丑陋，却是个“美”的艺术形象；卫队长相貌堂堂，人格上则是一个险恶、奸诈的恶棍。但是，这也不妨碍它是艺术上“美好”的人物形象。以此类推，以积极态度歌颂光明美好的生活或人物，其题旨是美好的；以厌恶、愤恨乃至悲凉的笔调展示消极、丑恶、黑暗的生活内容，其题旨也是“美”的，因为它使观众在否定丑恶、黑暗的同时，激发了对美好、光明追求的精神！

第二，深刻、独到。

影片既然是对生活的一种发现，它当然不该只泛泛地叙述某个众所周知的故事，而一定要对生活表达出一种深刻、独到、给观众以启发的观念、情感或感触。这个道理，在“生活积累”一章中已有论说。

好的影片在创作时一般都先有一个深刻、独到的题旨在作者心中，并在整个创作过程中，发生着或直接或潜在的影响与作用。也只有这样，完成的影片才能具有真正的价值，并可长久留存。纵览百年电影史上的经典作品，因其题旨在各自特定时期所具有的深刻与独到而获得成功者，占绝大多数，而只因其艺术表现、影视手段的成熟、丰富得以成名者，则寥寥然近于无有——即使像《战舰波将金号》这类影片，固然其艺术上的创新给人以鲜明的印象，但若无深刻的题旨为基石，则所有艺术技巧的创造必然成为无本之木，再花哨也不能存活长久的。

第三，要具有时代感。

任何艺术作品，无不在某种程度上含有时代的印痕，完全超时代的影片题旨，也必然决定这影片的空洞、虚浮，难能具有长久的生命力。所有“历史巨片”，一定是某个时代最准确、生动的艺术表现。只有最具“时代感”，才能具有“历史性”，就如“只有最具中国特色，也才具有世界意义”一样，只有真正反映了你所处的时代生活，才能获得不褪色的历史价值。比如美国影片《邦妮和克莱德》之所以为世界电影史所接受、并为他国的观众（包括我国观众）所喜爱，就在于它真实准确、又生动活泼地反映了影片内容所处时代的鲜明特色，既传达了那个时代的“心声”，又蕴含着后人（或他国观众）对那段“形象历史”所具有的“认识作用”。

再比如我国影片《焦裕禄》，之所以成为20世纪90年代难得地创造了高票房价值影片之一的“巨片”，更与其本身所具有的时代性有直接关系——人民群众对社会上的腐败现象深恶痛绝、对相当一批不关心民众疾苦、以权谋私或养尊处优的干部心怀不满，这是当代普遍的民众心态。而《焦裕禄》则塑造了一位克己奉公、任劳任怨、全心全意为人民服务乃至“鞠躬尽瘁、死而后已”的干部形象，通过影片主人公的行为举止，以及对这种“典型”、“偶像”的赞扬，传达出民众的心声，表述了百姓的希冀，体现了当前的时代性症结。题旨的时代感对影片价值的作用，可见一斑。

而某些花大气力制作的影视片，如我国近年的《西楚霸王》、《三国演义》、《皇城根儿》、《晚钟》之类，虽然有一些“当时”的捧场式喝彩，终因无内在的时代底蕴，不过是影视界的过眼云烟而已。

还有一种现象，值得创作者警戒：似乎是有意追求某种时代性，但由于没有真正把握时代的本质、历史的趋势与世界的潮流，只以某种“时令性”、“季节性”的社会生活表象为依据，编排出一些浮光掠影、貌合神离，甚至似是而非的“反时代”的“时髦”作品。此类影视剧作，在国内并不乏见。而因其对国情、世态、民心的不良影响更甚于那些并不一味追求“时代感”的平浅之作，我们就更应避免它们的出现。

第四，题旨要与题材相符。

这一点似乎不成问题，但在不少影视作者的创作中，却常出毛病。题材与题旨在戏剧核的形成过程中，无一定先后次序——可能是先有了题材，再产生题旨；也可能先确定题旨，再选择、确定题材。但无论如何，两者是有密不可分的关系的。两者相符，影片内容自然、真实；两者不适，则影片内容必然造作或割裂。

两者不适的情况，常见有三种：