第十节 欧阳予倩田汉与现代戏剧的发生（第1页）

第十节欧阳予倩、田汉与现代戏剧的发生

中国现代戏剧的发生，可以追溯到梁启超的剧坛革命以及1906年成立的演出文明戏的春柳社。随着辛亥革命的失败，文明戏逐渐归于消沉。当五四文学革命的狂飙席卷中国文坛的时候，梁启超与春柳社剧坛革命的萌芽才得以开花结果。

一、五四戏剧革命：话剧运动与戏曲的现代转型

戏剧改良是五四文学革命的重要一翼。尽管洪深在文学革命前就创作过话剧剧本，但话剧成为与戏曲分庭抗礼的剧种，还是文学革命的功劳。胡适等人虽称“戏剧改良”，然而比起梁启超的“剧坛革命”来，却要激进得多。1918年《新青年》先后出版了“易卜生专号”与“戏剧专号”，如果说前者是正面提倡西方的现代戏剧以及“易卜生主义”的话，那么后者就是在推崇西方话剧的同时对中国的传统戏曲进行了激烈的批判与否定。

胡适在《文学进化观念与戏剧改良》中认为，以京戏为主要形式的中国戏曲是“一种既不通俗又无意义的恶劣戏剧”，“脸谱，嗓子，台步，武把子，唱工，锣鼓，马鞭子，龙套等”“遗形物”，不过是戏剧进化链条上没有价值的阑尾。他还以西方戏剧的悲剧精神对中国戏曲的大团圆进行了激烈的否定。傅斯年的《戏剧改良各面观》更是把中国的戏曲说成是“不近人情”的“玩把戏”：“就技术而论，中国旧戏，实在毫无美学的价值”，“可怜中国戏剧界，自从宋朝到了现在经七八百年的进化，还没有真正戏剧”。连经常与周信芳、盖叫天一起演出而有“北梅（兰芳）南欧”之称的欧阳予倩，也在《新青年》上发表《予之戏剧改良观》抨击中国戏曲，他持论虽然不像傅斯年那样“为否定而否定”的全盘抹煞，但也认为“中国旧剧，非不可存，惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可”。

欧阳予倩致力于戏剧改良，既有理论倡导也有创作支撑。他创作了多个话剧剧本，而且也试图改造传统的京剧。1921年欧阳予倩、汪仲贤、陈大悲、熊佛西等人在上海发起成立民众戏剧社，创办《戏剧》月刊，提出戏剧为人生的主张。同年在上海，应云卫、谷剑尘发起成立戏剧协社，欧阳予倩、洪深等加入。这些新生的戏剧社团不但批判传统的戏曲，而且也吸取了文明戏一味迎合市场最终走向堕落的经验教训，进而倡导非盈利、非职业的“爱美剧”（Amateur）。他们既排演自编的话剧剧本，也演出国外翻译过来的剧本。1924年由洪深执导的王尔德的《少奶奶的扇子》，在演出上取得了成功。如果说民众戏剧社无论就发起人（其中有茅盾、郑振铎等）还是“为人生”的主张，都具有浓重的文学研究会色彩，那么田汉则带着南国的浪漫，以创造社骨干的身份闯进了刚刚兴起的话剧剧坛，使中国早期的话剧打上了浓重的抒情烙印。他主办的南国社，成员既有话剧作家，又有京戏表演家，因而田汉也没有放弃传统戏曲的现代转型。

五四文学革命对于中国传统戏曲的激烈否定与批判反省，大大地震惊了梅兰芳、周信芳等著名京戏表演艺术家，他们在可能的范围内对传统戏曲也进行了力所能及的改革。梅兰芳吸取了西方的声光电化，在舞台设计、化妆等方面进行了调整，并推出“时装戏”。周信芳对于京戏改革的想法早于新文化运动，在袁世凯窃国时他就演出过《王莽篡汉》，而且他还首开京戏现代题材的先河，在宋教仁殉国后编演过《宋教仁遇害》。毕竟，将戏剧视为正视人生、提高演员的文化地位等西方的戏剧观念，也是受到传统戏曲演员认同的。在新文化运动后，他根据时代的变化而编演了一些讽谏世事的剧目。然而，梅兰芳、周信芳等人的改革并没有撼动传统戏曲的总体艺术取向。

值得注意的是，新文化阵营的左右两派都在为传统的戏曲寻找现代转型的出路。“国剧运动”就是由余上沅、赵太侔、闻一多、熊佛西等留美学生发起的。他们多属于新月社，其主张得到了徐志摩、梁实秋等人的支持，余上沅编的《国剧运动》一书1927年又由新月书店出版，因而国剧运动的观点可以看作新月社的戏剧主张。国剧运动与新文化运动戏剧改革的差异表现在两个方面，首先，他们不像新文化运动那样以西方文化激烈地否定中国传统文化，而是秉承中西文化相互兼容彼此沟通的宗旨；其次，他们不像新文化运动的重“质”轻“文”，带有相当的艺术至上的唯美色彩。他们充分认识到中国传统戏曲虚拟、写意、象征的艺术特征，同时又看到现代的象征主义与表现主义艺术使西方的戏剧也在发生变化，因而试图在中西戏剧之间、在写意与写实之间架起沟通融汇的桥梁，从而使传统戏曲现代化，成为能够表现现代生活与人心的深邃的艺术形式。这种促使传统戏曲走向现代的理论，即使在今天看来仍然没有过时。然而遗憾的是国剧运动是“语言上的巨人，行动上的矮子”，使传统戏曲走向现代的理论主张始终没有落到实处。

尽管欧阳予倩与国剧运动都有使传统戏曲向现代转型的企图，但是，中国传统的戏曲与新生的话剧作为两种不同的文体，在现代的存在与发展基本上是井水不犯河水，而且各成系统、各自独立地满足两个文化圈的审美需求。话剧圈子仅限于追求新潮的知识界，从上层到在广大的民众，京戏以及各种地方戏曲仍然具有深厚的艺术土壤。胡适等人提倡戏剧改良的目的是希望以西方的话剧形式取代中国传统的戏曲形式，然而令他们没有想到的是，京戏在20世纪上半叶将表演艺术与唱腔打造得出神入化、炉火纯青，产生了众多名角与门派，繁盛的京戏大大有将话剧在市场上挤走的趋向，甚至对国外都产生了重大影响。

二、欧阳予倩、洪深、田汉、丁西林等人的剧作

京戏虽然在现代产生了巨大的影响，然而，与昆曲剧本很多都是由第一流的文人为之创作不同，京戏基本上都是对昆曲剧本以及民间乐道的传统故事的改编，因而文学史就不加以讨论。而新生的话剧正好相反，很多话剧仅仅是新派文人写作的从未上演的文学剧本。其中成就较大的有欧阳予倩、洪深、田汉、丁西林、熊佛西等人；而汪仲贤的《好儿子》、陈大悲的《爱国贼》等剧作，也都对现代话剧创作做出了贡献。熊佛西（1900—1965，江西丰城人）是继洪深之后在哈佛大学学习戏剧的剧作家，除了《这是谁的错？》《一片爱国心》《醉了》等剧作，在戏剧理论方面也很有贡献。

欧阳予倩（1889—1962），原名立袁，号南杰，湖南浏阳人。他是中国最早的话剧倡导者与实践者之一，1907年就在日本加入春柳社，参与了《黑奴吁天录》等剧的演出，回国后组织新剧同志会，建立春柳剧场。然而随着袁世凯窃国，欧阳予倩苦闷时又迷恋京戏，居然取得了“北梅南欧”的佳绩。但他未能忘情于新剧，新文化运动一来他就发表批判传统戏曲的文章，其后又与人发起成立民众戏剧社，参加戏剧协社，并发表了《泼妇》《回家以后》等话剧剧本，尤其是1927年创作的五幕话剧《潘金莲》，将新文化运动的价值翻转与反传统精神画龙点睛地表现出来。欧阳予倩仿佛摇摆于进步的新生话剧与传统的京戏之间，他倾心于新剧，却又迷恋京戏，试图在京戏中注入新的文化思想，使其走向现代。京剧《潘金莲》与《黛玉葬花》则是他促使传统戏曲向现代转型的一种尝试。

独幕话剧《泼妇》深受易卜生《玩偶之家》的影响，表现了女性解放的主题。喜新厌旧的陈慎之一方面将一条钻石项链作为爱情的保证品送给于素心，一方面却要纳妾，并且得到了他的父母、姑母、妹妹等众人的赞成。不过，于素心作为新女性再也不像旧式妇女那样忍从，她以持刀刺子相要挟，逼着陈慎之退掉了王氏，并在离婚书上签字。当于素心带着儿子与王氏离家出走后，众人面面相觑：“真好泼妇啊！”如果说《泼妇》是以反传统走向现代的姿态登上舞台，那么独幕话剧《回家以后》却表现了在传统与现代之间的挣扎。陆冶平虽然留学美国时与同学刘玛利自由恋爱结婚，但他回家以后发现发妻吴自芳敬老尊长，勤俭持家，已成为家里的顶梁柱，而得知陆冶平家有发妻的刘玛利打上门来问罪，丝毫不给陆冶平及其长辈留面子，本来要回家退掉发妻的他，在安慰发妻后就与刘玛利处理后事去了，甚至戏剧的环境也烘托出对乡土中国的眷恋。这其实也是欧阳予倩在话剧与京戏中矛盾挣扎的一个投影，比那些单一化的剧本更有艺术价值。然而本剧一出，就受到五四进步知识界的几乎众口一词的批评，不久，他就将自己酝酿多年的具有激进姿态的《潘金莲》推了出来。

原典阅读

潘金莲

第五幕

布景同第三幕——灵桌上点着香烛，中间一桌酒席，王婆和姚文卿坐上首，潘金莲和赵仲铭并坐，张老和胡正卿并坐。武松站在下手桌角边，两个士兵伺候着。

武松（端杯在手）众位高邻，家兄去世，武二不在家，一切多承各位邻居照应。武二太粗卤，没有什么好款待，一杯淡酒不成敬意，各位休要笑话！（说着将酒一饮而干，坐下）

张老我们都还没有替都头接风呢，反而先来打扰，真是过意不去。

众客是呀！改天再聚吧！

胡正卿（站起来想走）对不起，我今天很忙，要失陪了。

武松去不得！既来了，就忙也坐一坐！

〔胡正卿坐下。

姚文卿（站起来）我可实在有些俗事。

武松正有话说，少等一会。士兵！（兵应）将杯盘暂时收了，回头再吃吧！

〔众人离席，士兵收拾杯盘，武松抹桌子，众邻居都告辞。潘金莲丝毫不慌，扯条凳子坐下无语。

众邻都头，谢谢了。