阿本德洛特的三B交响曲（第1页）
阿本德洛特的三B交响曲
知道阿本德洛特之名，是在德国唱片公司（DeutscheSchallplatten）日版的唱片里。那是2002年年初，坊间出现了一大批前东德音乐家演出的片子，其中一个神色严峻的老头照片作封面的占据了半壁江山。当时，自认为对德奥指挥诸神已能如数家珍，却不料半途杀出一员陌生的威严老将，麾下尚有苏依特纳、克格尔、科赫一干人马，殿后的是马舒尔，等查清阿本德洛特的履历再杀回碟市，他的唱片尚存8种，于是全数拿下。现在想想，错失两德统一之时吞枪自尽的克格尔的几张，也许是个遗憾，此是后话。阿本德洛特的名字后来陆续出现在法国TAHRA唱片公司（以下简称TAHRA）等公司的目录里，累计发行种类数已在30种以上。
赫尔曼·阿本德洛特（1883—1956）生于法兰克福，1918年任科隆歌剧院总监到40年代任格万特豪斯乐团指挥，还相继身兼另外三职——科隆、莱比锡和魏玛音乐学院院长。战时的1943、1944两年，他出任拜鲁伊特音乐节指挥，能身居此职而未与纳粹上层过从甚密乃至日后授人以柄，其处世洞见非同寻常。1949年他开始担任莱比锡广播乐团指挥，直到去世，他的唱片大多是这个时间段的录音，其合作对象，尚有柏林广播乐团。“冷战”时代，他被公推为东德官方的音乐权威，出席一系列东方阵营的盛会，在“布拉格之春”，他奉献了贝多芬；在莫斯科，他又成为第一个到访的东德指挥家。他在西方的被遗忘，一是由于处境闭塞，二是因为没有活到录音技术飞跃的六七十年代。
贝多芬，晦暗日子里的特别需要
严宝瑜先生曾经写道，“我有幸见过阿本德洛特，那是1955年圣诞晚，我们莱比锡大学日耳曼语文系的留学生被语言学家弗林克斯邀请到他家中，我们唱了一个陕北民歌‘还乡河’，引来了一个面色和善的邻居老头，他就是阿本德洛特，他要我们把歌词内容译给他听。我问到纳粹时期德国人的音乐生活，至今还清楚地记得他的回答，‘那个晦暗的日子里，人们特别需要贝多芬’。”
手头只有阿本德洛特的“贝三”、“贝四”、“贝六”、“贝八”、“贝九”[1]五首交响曲和埃格蒙特序曲。据说在战前，他也曾录有“贝一”、“贝五”的78转唱片，但从至今留存的资料来看，与纷纷一曲多录的同道相比，他的“贝多芬”在数量上略显寒碜。音乐艺术公司的一个套装收有1944年12月27日他指挥格万特豪斯乐团的“贝八”，是他在特殊岁月里侍奉贝多芬的一个见证。这个广播录音的史料价值，在于保存了莱比锡名门格万特豪斯的战时风貌，绵密工整的乐音传响古朴盎然，节奏上四个乐章的调校都各有其妙又浑然一体，那种成竹在胸的分寸，像是延续了魏恩加特纳的风采。
阿氏1949年的“贝四”和1950年的“贝六”被收在一张DeutscheSchallplatten的唱片里，莱比锡广播乐团的音响质地不同于同城格万特豪斯的圆润顺畅，它引人注意的常常是一种参差的弦乐构筑的波澜和夹杂铜管的轰鸣，类似于富特文格勒柏林爱乐标志性的战时录音，但音乐起伏幅度不及柏林之声，这恰恰是体现阿氏指挥风格的地方，他对乐队能量的控制，这种近乎牢牢捏住缰绳的做法，令音乐于不露声色中透出一股紧张，熟悉的曲调中，像是藏着不可预知的下一步，这点上，称他为“残存的19世纪指挥”的说法有其道理。此张唱片，乐队素质也许还没有被训练到理想境地，但作为战后艰难时世里对贝多芬的一种老派风格的解释，已不应再苛求什么。
同一乐队1953年广播录音版的“贝九”（ArchipelARPCD0160），则是令人激赏的演奏，开首的巨人般气魄，完全可与富特文格勒任何一个“贝九”分庭抗礼，第二乐章“十分活泼”的兰德勒舞曲节奏的渐强掌控和定音鼓的动向极为清晰精确，不愧是沉着痛快、元气淋漓的佳构，但真正令人叹服的还是第三乐章，他将开头的慢板和中段以后的行板在乐句的流动中做了渐进式的连接，因此我们听到的是虔诚到极点的一颗朴素心灵，在内省中迎来精神之曙光的非凡历程，这个演奏，以其质朴的外观，再次令人感知作品本身的不朽。男中音施勒姆（Schlemm）在欢乐颂部分的表演极为抢眼，他一个人的浑厚美声几乎抵挡了整个合唱队，造成平衡感的欠缺，但整个演奏所笼罩的兴奋实为罕有。严宝瑜先生曾回忆在莱比锡每年元旦的传统节目就是现场听“贝九”，阿氏的“贝九”，足以见证莱比锡的“贝九”根基之深厚。
TAHRA公司出的一个双张里收有1954年11月13日的阿氏指挥柏林广播乐团的《英雄》和《埃格蒙特》序曲，这个《埃格蒙特》意外的精彩，基本主题在序曲悲叹的引子里突然杀出时的起动速度，印象中只有富特文格勒1933年和1947年的两个录音可与一比，体现了两者对此曲相通的理解，这是铮铮铁骨尽露的演奏，几乎令后世所有的立体声版本相形见绌。《英雄》也许不算让人眼前一亮带来全新体验的演奏，但乐曲的行进始终保持着阿氏个性——休止后令人屏息的停顿，定音鼓扎实通透的抢攻，弦乐突强部分的爆发和渐强渐弱的拿捏，以及全曲通体散发的深不可测之感。这是一个正在被现代的高度整齐精确的乐队审美所主宰的时代，阿氏以他的倔强，守护着他的旧式风格，他的《英雄》，犹如兰佩杜萨笔下象征旧时代荣耀的豹，令人肃然起敬。
勃拉姆斯，一个拼凑起来的全集
&scheSchallplatten日版唱片的阿氏指挥勃拉姆斯交响曲只发行了“勃一”、“勃三”、“勃四”三张，乐队都是莱比锡广播乐团，被遗漏的“勃二”，目前只能从2001年音乐艺术公司的套装（CD1099）里获得，这便是1939年4月15日的广播录音，乐队是布雷斯劳广播乐团，作为阿氏的战前录音，其史料价值不容置疑，唱片上那次广播演出的女主持人的一段节目播报，听来恍若隔世。这个“勃二”，可以见出那个时代的指挥，对于“抒情风格”的理解不同于今人，乐队外形也许是修饰不够的，但音响中自有一股郁勃朴茂之气散发出来，速度快而紧凑，又不是魏恩加特纳那种圆通敦实的路数，而是安排了许多自由速度的弹性变化，让“勃二”宛若绵绵群山之上的跋涉和休憩的相间，到终乐章，音乐成为一种登极顶而狂喜的写照，尽管录音古旧，但那种描摹作曲家写作之时的畅快神采，仍不难被感受到。
阿氏的“勃一”，除了上面提到的莱比锡版（1949年），另有1956年1月16日指挥巴伐利亚国立乐团的广播录音（TAHRA），两相比较，后者更具聆听价值。前者音效不好，开首引子阴暗不祥的背景里，那几声举足轻重的定音鼓几乎被淹没不见。两个录音，明显见出乐队素质的高低，巴伐利亚乐团弦乐质感柔顺明亮，而1949年的莱比锡广播乐团一种相对粗粝的感觉始终挥之不去。勃拉姆斯是古典曲风的捍卫者么？“勃一”基本上给出了一个令人沉思的反证，这是格调纯正的浪漫主义，音乐下面所涌动的**暗流，有直取晚期浪漫派极限地带的魄力。阿氏1956年这个现场，从大的格局上把握，就是一次关于浪漫曲风的典型解释，它有通透沉重的力度展现，有次乐章木管、铜管、弦乐之间爽朗的和鸣，当然更有末乐章的拨云见日的礼赞和祝福。1951年，富特文格勒在汉堡推出了他最被世人称道的一个现场“勃一”，5年后，阿氏的现场“勃一”对此形成了最有力的一次呼应，这一年，另一个老派浪漫风格的“勃一”是克纳佩茨布许的德累斯顿录音。对于阿氏，这个“勃一”是他的勃拉姆斯的告别演录，所以意义重大。
“勃三”（1952年3月17日录音）的开头，阿氏军团没有让引子的三个有力的和弦平整划一地唱出来，那种一时未对好焦距的凌乱，在老一代以浪漫著称的指挥手里不足为奇，但很快，音乐进入了阵容整齐流动的阶段，常常以粗朴印记示人的莱比锡广播乐团，此后散发出一股紧凑内敛之美，尤其是第三乐章那个著名的小快板，速度语调分寸听来已然炉火纯青。阿氏这个“勃三”，与其说体现的是作曲家知命之年的“自由但快乐”的座右铭，毋宁说更倾向于好友约阿希姆信奉的“自由但孤独”一说，那是纯然被寂寥心境支配的一种音乐面目，是一种转入向内的人生的音乐表达。
1954年12月8日录制的“勃四”，乐队表现也许可算莱比锡军团的顶峰纪录，一系列阿氏唱片听下来，无形中也等于对不同年份的莱比锡广播乐团作品做着抽样调查。自战后阿氏掌管该团以后到50年代中期，该团的素质一直处在上升之中。这张“勃四”虽是单声，但乐队各声部的层次绽放均令人难忘，首乐章第一和第二小提琴相隔八度齐奏的第一主题，正是一幅草木凋落的万里悲秋图，乐句间呼应所构成的摇曳感，传达出黯然而至于伤怀的落寞意境；次乐章以稍慢的速度处理，那种悲凉中自我排解的忧郁，真是一个“人性的，太人性的”勃拉姆斯的写照。这一切，也许该归因于阿氏自身的独特气质，本质上，他是如此接近一个沉溺于晦暗的抒情者形象。
布鲁克纳，未完成的旅行
阿氏生前，最负盛名的据说是指挥布鲁克纳作品的演奏，他指挥布鲁克纳交响曲的历史长达半世纪以上，而尤以“布九”演出次数为最，遗憾的是迄今对他的“布交”录音的挖掘未见有新进展，常见的也只有“布四”、“布五”、“布七”、“布八”、“布九”这五首的唱片。DeutscheSchallplatten日版里有“布四”、“布五”、“布九”三首。“布七”和老柴的“第六”合装在TAHRA的双张套里，“布八”则和“贝八”、“勃二”收在音乐艺术公司的历史录音套装里。阿氏的时代，大概是市场不看好之故，唱片公司还未意识到录制“布交”全集的重要性，所以他的同辈，留下的都是晚期几首的录音。
1949年5月27日的“布五”录音里，乐队依旧有他们合作之初浑朴未雕的劲头，这对于布鲁克纳笔耕不止于“愚人颂”里的农夫品性，不失为一种风格上的契合。“布五”因为结尾使用了圣咏，故别称“教堂”，但音乐于高大巍峨的展开中，隐隐透出一层悲凉，难怪布氏传记作者格勒立克更以“悲剧”相称。阿氏的解释中，对铜管声部的强调令人心惊，尤其是末乐章鼓角齐鸣，有直达天庭的神圣伟力。阿氏的功力，其实更见于慢板乐章的缓缓铺陈，“布五”次乐章是两大主题在三个段落里相互作用的繁复过程，他的处理，结构脉络相当清晰，而音乐外观上又绵延开张，这是一个真正巨大的心灵的尘世投影。
1956年2月16日的“布七”（柏林广播乐团，TAHRA）是阿氏的谢幕之作，联想到卡拉扬的谢世“布七”，不禁令人嗟叹依附于“布七”的某种神秘性。这首和悼念瓦格纳有关的挽歌，在阿氏这里，流溢的也并非悲叹孤苦之音，一座座流动的建筑布排开去，更像是江山寥落之景被置于黄昏时分的宏博意境，这是阿氏心中象征“偶像的黄昏”的巨构，而整个的音响又仿佛被故意处理出一种不修边幅，那是拒斥华丽而执着于群山万壑的气魄呈现。次乐章中蕴藏的对于西方行将没落的文明的审视和缅怀之意，自可与富特文格勒的任何录音一较短长，而更可喜的是谐谑乐章手舞足蹈的粗犷生猛。谢幕之作有如此之兴致沛然的精神跃动，不能不说是生命的奇迹。
然而1949年9月28日的“布八”却甚为乏味，“布八”因题记“宇宙末日启示景象”，后世指挥多从冥想之境入手，以求达到将思绪付与上苍的宁静净化境界，尤其以沉思风格的第三乐章来比拼各自对于神性力量的理解深度，但阿氏此版像是尚未从农夫气质的感官表层摆脱出来进入到精神层面的静修参悟里，末乐章向着神圣**的推举，仅仅像是一次物理位置的变换。需要拿来参照的是同年问世的两个富特文格勒“布八”和约夫姆著名的DG录音（汉堡国立爱乐），相形之下，约夫姆的深度真是一枝独秀。1951年10月29日的“布九”音效略有改进，但音乐的处理走的还是平实质朴的老路，即使是谐谑乐章的蹦跶和冲撞，也好像并未彻底放开手脚，而末乐章直达神界的感恩赞颂之声，也似乎缺少登临与回眸相间的激动喜悦，总之，这不能算回肠**气的“布九”。
阿氏零碎而少贯通的遗音，其实是个精彩和平庸共存的天地，而更不幸的是，从不多的几张唱片来看，他的亲兵莱比锡广播乐团的水准，一直到他离世也没有能够赶上他合作过的几个其他乐团。一般而论，录音归录音，现场归现场，大多数时候，历史上现场演出的瞬间火花，经录音的媒介保存至今，充其量不过还原成某个缺乏美感的钝响罢了，录音究竟是记录还是扭曲，还真难以定论，后世音乐家有人喜欢在录音上做手脚，也自有其理由，多年来仅凭录音臧否人物的听众之冷落阿氏，原本也不奇怪。
临近结尾，说几句题外话。阿氏1950年11月28日指挥柏林广播乐团的柴科夫斯基第六交响曲是一个令人震惊的演出，第一乐章引子主题滋生的大提琴和中提琴合奏的第一主题之前，是一段长长的停顿，这样的停顿遍布于“柴六”之中，显现出阿氏对于“悲怆”的一种特殊思考，它意味着“悲怆”与任何个人所经历的未经提炼的世俗悲情毫无瓜葛，它只关乎人类对自身命运的内省。这张TAHRA的唱片，音效之好超出预想，我们可以清晰地感受到阿氏对于乐队能量的控制——他实在是一个少见的精于收束之道的指挥家，在他手里，“柴六”被“减”成了一本剔除了“小我”恩怨的沉思录，剩下的唯有一个尘世中的“大我”背影，也即阿氏自己的最后背影。
[1]“贝三”指贝多芬《第三交响曲》，“贝四”指贝多芬《第四交响曲》，此类表述方式适用于本文中其他音乐家作品，如“勃二”，指勃拉姆斯《第二交响曲》。当然，根据语境，“勃二”也可指代勃拉姆斯第二钢琴协奏曲，其余类推。