怀念一种声音弗里恰依唱片记下（第1页）
怀念一种声音——弗里恰依唱片记（下）
五
DG文献系列出过两张哈斯基尔演奏的莫扎特钢琴协奏曲的片子，其中“莫十九”、“莫二十”、“莫二十七”三首的乐队伴奏由弗里恰依分别指挥柏林爱乐、RIAS乐团和巴伐利亚国立乐团完成。且听“莫二十”，弗里恰依指挥的乐队，一层燥热的火气挥之不去，他像是毫不在意自己的少修饰和多冲动—弗里恰依病前的录音，令人想到他的同胞多拉蒂和索尔蒂，不知道这是不是一种匈牙利气质—配上哈氏“不施脂粉素颜妆”的自然触键，这一个“莫二十”，真有“粗服乱头不掩国色”的罕见风姿。
“莫二十七”里，弗里恰依强调了乐队的歌唱性，与独奏的应和并没有明显的伤感之意，这叫人想到了他指挥的《费加罗》，如此，他的“莫十九”就像一首简易版的《后宫诱逃》，《唐璜》大可以和“莫二十”对应。弗里恰依是朴拙里见真情，把莫扎特的每个音符都用心唱出，无意于刻意雕饰，做到这一点的前提，是他的心胸得足够开阔，他的处理要善于大处落墨，还要有足够的情感能量，在匈牙利籍的指挥家群体里，这差不多是种共性。文献系列的另一张，收录有德国单簧管演奏家海因里希·戈伊泽尔独奏的莫扎特单簧管协奏曲，也是弗里恰依病前录音，暖热熏人的乐队氛围里，单簧管无拘无束，纯是平实口吻，却是打动人心的非常演录，完全可以跟伍拉哈的老派经典一较短长，如果拿它对应他的歌剧录音，当是《魔笛》无疑。
弗里恰依的“朱庇特”，严守古典交响曲的节奏与分寸，听着几乎会将指挥给忘却。20世纪50年代伯姆在DG和音乐厅乐团录莫扎特晚期交响曲，也是同样的重法度轻性情，两种几乎同时出现的莫扎特交响曲风格如此相近，背后显露的，该是DG当年以作品原貌为重的古典交响曲录音理念。那几年，像约夫姆、罗斯鲍德他们在DG录莫扎特和海顿，风格也归服同一模式。不过，仔细听简装版大禾花里的海顿交响曲（第45、第95、第98）合集，也能听出弗里恰依跟一众德奥大师讲逻辑、结构和分寸的做法的些许区别，那就是讲音乐肌理的丰腴和弹性，讲乐章间的自然过渡和映衬，讲起承转合的一气呵成和不露形迹，以及音乐里随处可见的会心的喜悦。奥匈曾是一体，所以，多拉蒂成为海顿专家，塞尔和索尔蒂有令人惊艳的海顿交响曲录音传世，本也不足为奇，何况弗里恰依。
六
古典音乐史说到底是德奥中心论，近旁的匈牙利因国势走衰，到20世纪就成了化外的民族乐派国度。弗里恰依曾是巴托克、柯达伊和多纳尼门下，作为指挥在西方打开局面以后，对于匈牙利音乐的宣扬从来是不遗余力，整个大禾花系列里，他是巴托克和柯达伊的独家代理。
巴托克的《乐队协奏曲》，形式上是巴洛克时期大协奏曲的一种开拓，究其本质，凡对20世纪社会动**与劫难领悟一二的人，大概都能体会渗透于中的苦涩与紧张。50年代起，此曲成为录音工业的宠儿，莱纳那张（RCA）效果上无与伦比，他和作曲家的关系也有理由使人认为那是权威的演绎，不过弗里恰依1957年的DG录音（柏林广交）却反其道而行，在他认识中，作曲家这个晚年力作，根本上是忧世伤生的，恐怕也是健康问题困扰之故，这个跟生活较劲儿的作品，在他手里变成了一曲病中吟，原本的愤激狂暴之音和沉郁顿挫已被悄然消解。
《蓝胡子城堡》里，弗里恰依再次起用费雪·迪斯考，这一位蓝胡子公爵是“用黑夜给的黑色眼睛来寻找不存在的光明”的象征性人物，从蓝胡子与犹狄特在阴暗的伴奏中登场到幕落之前蓝胡子的哀叹，有巴托克关乎“存在”的悲观思考。弗里恰依长于造势，那种无可躲避的深重黑暗，在他的调配下极为可观地由柏林广交传递出来，有时不免令人想到，这个颗粒感较粗的讲究质感的敏锐团体，莫非是弗里恰依专门铸造于他乡的一座匈牙利纪念碑？
为了添加地域文化色彩，DG让匈牙利钢琴家安达和弗里恰依配对录制巴托克三首钢琴协奏曲。关于20世纪钢琴协奏曲的走向问题，巴托克给出了惊世骇俗之答，那些快乐章，基本上是弦乐器被撤走后靠打击乐器支撑着跳跃向前，钢琴成了一头需要不断锤击才能被驯服的怪兽，巴托克大约对工业文明时代人类的麻木已忍无可忍，觉得非如此不足以撼动众生之魂吧。然而那些慢板里，又藏着新奇的宁静境界，有一种类似月之阴暗面的冷漠静谧。弗里恰依的柏林广交偶有惊涛骇浪，却也以映衬钢琴的动感为要义，并没有一味去追求“闹”的效果，这一刻，他已然能淡定应对巴托克化自贝多芬精神、德彪西色彩、巴赫对位和匈牙利民间音乐语汇的杂交了。
七
从民歌中寻找养料，然后再用现代作曲技法来提升，这是20世纪匈牙利作曲家的立身之道，柯达伊这条路，可以从弗里恰依的一张《哈里·雅诺什组曲》、《马罗采克舞曲》、《加兰塔舞曲》和《匈牙利赞美诗》的合集里清楚地呈现，比较起来，巴托克的民间因素早已变异为现代音乐语汇，而柯达伊的民族风则和他的灵魂合而为一。《马罗采克舞曲》里一段民族风情的长笛独奏，怎么听都带着中国西北风的调子，当年北方游牧部落大范围迁徙后，那种古调的渊源莫非还保留了些许？
1963年发行的弗里恰依柏林广交版的《哈里·雅诺什组曲》，也许是他最后一个录音，其中前奏曲段落有模仿打喷嚏的音响，以此来表达雅诺什的吹牛伎俩，然而这个谐谑感强烈的场景在此却有令人屏息的庄严，弗里恰依把一部传说中的闹剧演成了民间史诗，这里有他最后的乡土情怀。他1955年指挥的《匈牙利赞美诗》里有压抑难当的气氛，带着一种受难曲的情绪和意味。柯达伊乐队作品版本，能够和弗里恰依形成互补的是水星公司多拉蒂指挥匈牙利爱乐和克尔特斯指挥伦敦交响乐团的DECCA录音，都是以匈牙利元素闻名的唱片，但多拉蒂版乐队编制小了，克尔特斯让柯达伊音乐的轮廓显得过于圆满光亮了。
弗里恰依指挥亲兵演出李斯特《前奏曲》及他指挥柏林爱乐的斯美塔那《伏尔塔瓦河》，在DG目录里历来有着特殊地位，这里不光有巨大的推波助澜的声势，更有一种发自肺腑的情感之力冲刷拍打堤岸而去，两者令人念及战后富特文格勒的EMI录音，特别是从那种笼罩全曲的不可预知性里，可以听出他们声气的相通。同一张唱片里，最有价值的数弗里恰依版“新世界”交响曲（柏林爱乐1959年录音），这个并不纠缠于乡愁情结的演奏，显露出的主要还是宽阔高远的人生回望视角，所以第二乐章里并无九曲回肠的吟唱，而是以一种平静姿态支撑起音乐结构，令人感动不已的，是坦然面对造物主安排的那份通达。这个录音初听，最惊讶的是第四乐章开头几个小节里引子后跟进的主题突然出现的停顿，它像是铆足了劲儿以后，向那再生之地，摆脱一切羁绊飞身而去。DG出的德沃夏克第九交响曲，这张是头牌无疑。
八
不到十年时间，弗里恰依留下三版“柴六”（“悲怆”），分别是1953年的柏林爱乐版，1959年的柏林广交版，1960年11月24日的巴伐利亚广播交响乐团版（的“柴六”唱片，1951年的富特文格勒开罗录音后，又有1956年的穆拉文斯基维也纳版，弗里恰依与之成鼎足之势，50年代的DG交响乐领域，其录音阵容之豪华，本身就是一出传奇。
弗里恰依的两个DG“悲怆”呈现两种性格，但都没有陷入个体层面的悲苦伤怀的阴影里去，1953年版里的命运压迫之强劲非比寻常，但音乐的抒情主体对于外力的反弹，那种顶着风霜冒了严寒和命运周旋搏击并渴望胜之的精神力，主导了这个惊心动魄的“柴六”，这里的“悲怆”，并非被命运之神击败而坠入绝境的一种情绪，而是一种“即便战而胜之仍无法驱散心头之孤寂”的自我发现，不如说，是对人的“存在”意义一度肯定以后的大否定。1959年版清晰地传达出弗里恰依另一方向的人生意义探寻，不再有同命运角力的大阵仗，而是一只巨大的手掌，缓缓拂过已经在生活中失去支撑的破碎心灵，平生所经历过的点滴美好时光于是一一苏醒，将之延伸连接后，音乐便脱胎换骨，获得了对于往日凡俗寻常人生的一种超越，那死的寂灭也不再局限于此生的告别，而是期待已久的一种放弃与隐退，然而这静默终究又难以持久，便又转入对于一生的深重疑问中，把此前的种种慰藉和超脱引向难以回头的巨大黑洞，不知这是否可以看成弗里恰依对“悲怆”的一种病中理解？
据说他对于1959年版并不满意，所以才有ORFEO的现场录音，来对1959年版以及1953年版进行某种颠覆。它的非凡之处在中间两乐章，老柴的结构安排，在此不妨理解成悲叹的撕心裂肺的尘世之音，只是他包裹一层内心热情和希冀的表象，音乐的真正核心，则在“优美的快板”和“极活泼的快板”，在老柴用以抵御命运狂暴击打的心灵伊甸园，是退无可退之时的一曲百味杂陈的华尔兹，也是迎接必然到来的死灭之前的高调宣言，且听第三乐章临近结束那段乐队全奏，定音鼓突然间把节奏放慢下来—他的“德九”里也有这手段，那是发力前的蓄势—乐队像是跟着被拖进深谷，随即拔地而起，音乐在此是不断重生超拔的精灵，俯视着俗世中小我的生死纠结。这个“悲怆”，弥漫于音乐中、撑满了流动的空间的，乃是他向死而生的崇高姿态，穆拉文斯基几乎同时问世的DG立体声版成为精神趋向上相当接近的两个历史性文本，也是帮老柴抖落满身病态的虚弱滥情的一种转折性书写。
九
弗里恰依的老柴还有几个DG录音值得一听，一个是他和梅纽因合作的小提琴协奏曲，这也是梅唯一的老柴协奏曲录音，虽然可以听出琴音的某些不稳定，不如稍后问世的DG大卫康维契尼版老到精熟，但它的历史价值毋庸置疑。“柴四”和“柴五”现在重新出了，1949年的“柴五”收在文献系列里，1953年的“柴四”收在简装的大禾花里，搭配有《天鹅湖》组曲等。50年代早期的弗里恰依的**和他的RIAS乐团，听来很像俄国风格，这个“柴四”，如果放1956年版老穆的“柴五”、“柴六”合集（搭配的“柴四”由桑德林指挥列宁格勒乐团演奏）里，也许更合适，因为它比桑德林的“柴四”更有伏特加的浓烈劲儿。DG近年重新发行的弗里恰依管弦乐作品，尚有《卡门》组曲和罗西尼歌剧序曲合集，和斯特拉文斯基《春之祭》、《彼得鲁什卡》合集这两种单声道录音，另外，9张套“弗里恰依音乐的一生”专集里的约翰·施特劳斯兄弟的圆舞曲与波尔卡精选集，那是50年代初期的录音荟萃，是施特劳斯家族作品还十分讲究乡土味而尽显朴素单纯风貌的一种时代记忆。
弗里恰依最重要的艺术生涯尽管在德国，但他的艺术本性仍倾向于斯拉夫风格，以他生命的后十年来看，他前期讲究力量的爆发和躁动活跃的情绪传递，病后有明显的内敛变化，音乐的气息特别柔顺绵长，到1960年以后又是一变，音乐里有种勘透了生死、在高一级层面上重获自由的迹象。他的不少唱片，很大程度上也成了DG制作的一杆标尺，在一个富特文格勒那样的传奇性大师已消逝的时代，唱片业需要的其实是弗里恰依这种发挥稳定、以侍奉音乐为理想并乐于启发诱导乐队进入状态的全才。日本TDK公司近年出过一张他的排练影像资料的DVD，整场排练他始终是和颜悦色地面对乐手，即使是不满意时的打断，也像一位老友送上的一份忠告，然后，是他最令人感动的生命瞬间的记录，他让大家安静下来，面带笑容地说出如下一段话，“先生们，你们知道，活着是多么的美好”！台下于是悄然无声，良久，才响起下一乐段的声响……