琴中高人几张皮亚蒂戈尔斯基的唱片（第1页）

琴中高人——几张皮亚蒂戈尔斯基的唱片

又一个首席

格里戈尔·皮亚蒂戈尔斯基（1903—1976），犹太人。受其父开蒙，皮氏9岁入莫斯科音乐学院师从德国人冯·格兰恩，在学期间成为莫斯科大剧院芭蕾舞团管弦乐队的大提琴首席，1921年前往莱比锡受教于大提琴家朱利叶斯·克伦格尔，1924年至1928年间，他成为富特文格勒的柏林爱乐乐团的大提琴首席。1929年后，皮氏赴美开启独奏生涯，并任教于费城的寇蒂斯音乐学院和南加州大学，学生中最出名的是问鼎柴科夫斯基比赛的内森尼尔·罗森。最早看到皮氏，是在一张合照里，海菲茨、鲁宾斯坦边上一位鹤立鸡群者，提了把大提琴露着浅浅的笑容。皮氏1。93米的身量，琴凳几乎招架不住，1957年的BBC现场音乐会录像里，他和萨金特爵士指挥的BBC交响乐团合作演出沃尔顿协奏曲，他费劲地躬身护住大提琴，可称是音乐会上难得一见之景。

皮氏唱片不算多，音乐与艺术公司近年出了一个6CD的“皮亚蒂戈尔斯基的艺术”套装，所收多为20年代至50年代的历史录音，不过本文倒更想聊聊历年零星经手的皮氏唱片。关于皮氏的演奏风格和音乐理念，如下资料值得关注：其一，他主张感情、理智和技巧三者并存，力求完美、精确地反映作品的全部风貌和内涵；其二，他曾经对学生说，“我一直致力于探究音乐的本质，我不会拘泥于技巧，我要的是乐句的音乐性而非弓法”。把皮氏置于20世纪大提琴群像背景前，大致有如是感受：他的名头不能算很响，且意外的没有留下巴赫“大无”全集；乐队首席的经历对他的演奏审美带来的影响是无形的，那就是不太在意个性层面的特立独行，到立体声时代，他的演奏有走下坡路之感，大多数时候，他似乎更乐意以室内乐成员的身份亮相。

两个德沃夏克大提琴协奏曲及其他

第一次听皮氏，是索尼BMG音乐娱乐公司（以下简称BMG）那张德沃夏克大提琴协奏曲（孟许波士顿交响乐团，1960），乐队表现一流，但说实话，独奏明显缺乏一种精神力，大提琴本身的魅力或者说皮氏作为一代名家的个性呈现，基本上是失败的，如果一定要论其录音史地位，充其量是以枯乏的姿态诉说无尽的灰暗和萧条的一种解读类型，同为俄罗斯文化背景的罗斯特罗波维奇和沙夫兰，每一款录音都显露强盛的生命力，而说到乡愁，俄式乡愁比起德沃夏克的波希米亚乡愁只多不少，这实在是俄罗斯人展露其浓郁抒情气质的大好曲目。不过，皮氏另一录音（奥曼迪费城管弦乐团，1946年，CBS）却大大使人改变了看法，这张唱片，费城之声不必说了，皮氏的音乐个性，在他的琴声之线条掌控里得以尽显—本质上，他不是外露张扬顾盼自雄的一路风格，而是长于在乐队洪流里顺势而上，呼应并进多过对话抗争，这张唱片的可贵，更在于记录了皮氏盛年琴声的健朗紧密及其绵延不绝之力，完全可以比肩卡萨尔斯、富尔曼，而次乐章的抒情段落里，皮氏的演奏自有另两人所无的斯拉夫气质流露。

BMG那张唱片里真正难以替代的是沃尔顿协奏曲，此曲是前一年作曲家受皮氏委托而作，到1957年，皮氏在英美间多处演出宣扬，并且和孟许的波士顿乐团录下了该曲的一个版本，那年的皮氏状态，似乎比三年后拉德沃夏克时要强得多，第二乐章大提琴和乐队间暴风雨般的对话，跟孟许的乐队比起来，皮氏的风头不遑多让，不知道这算不算见证了皮氏协奏曲录音里的最后精彩。

钢琴边上的歌唱

1999年，英国TESTAMENT唱片公司出过一个双张，内收1954年皮氏和英国钢琴家所罗门合作的贝多芬全套大提琴奏鸣曲，在听过罗斯特罗波维奇里赫特、沙夫兰金兹伯格的两套以后再听这套，显而易见，20世纪后半叶贝多芬大提琴奏鸣曲演奏的整体高度（尤其是大提琴表现）在俄罗斯人这边。

皮氏这套，就钢琴部分的水准而论，绝对是他参与的所有室内乐录音里的头牌，鲁宾斯坦来弹，也到不了这一步，所罗门高在对贝多芬的理解力，然而这套唱片里更难得的是大提琴声部，那是男性的浑厚执着之声，在闪亮而灵动的钢琴背景里的低沉吟唱，慢板（例如第四奏鸣曲的开场）的表现力更有情到深处足以令人动容之处，算起来，差不多的时候，卡萨尔斯跟塞尔金正在CBS录他们难以为后人企及的一版贝多芬，而把皮氏这套与之比较，钢琴方面各擅胜场，大提琴方面皮氏咆哮的力度和苍劲一路的表达略逊，但他胜在琴声中那种自发的歌唱的不可抑止。

皮氏想必是勃拉姆斯第一大提琴奏鸣曲的热爱者，1936年和1947年，他留下两个录音，一个在巴黎一个在华盛顿，前一个搭档是鲁宾斯坦，后一个是不为人所熟知的雷金纳德·斯泰沃德，当然是前者更具聆听价值，它是青年时代皮氏亮相的重头戏，而且在勃拉姆斯这首略显沉郁的作品里，皮氏展现了他非凡的控制力，那种持重和稳健的推进却又始终不显山露水的夫子自道，皮氏似乎是早早就显示出优异的室内乐伙伴潜质。1953年在RCA，皮氏和鲁宾斯坦合作了勃拉姆斯的两首大提琴奏鸣曲，虽然彼时单声道录音已然登峰造极，但两人早年间合作时候的那种左右逢源感淡薄不少，鲁宾斯坦晚年的伴奏也显得松垮，这张唱片以前出过单张，现在列在鲁宾斯坦94张装的全集里的第64套。

皮氏1947年在华盛顿留下的现场录音里，最值得铭记的应该是他和斯泰沃德合作的肖斯塔科维奇大提琴奏鸣曲（Op。40），不知道这是不是该曲的西方首度录音，此曲第三乐章广板为沉思风格的大提琴独奏旋律，足有5分钟时间，是皮氏于悲凉中持续不止的吟咏左右了局面，到底是俄罗斯人，肖斯塔科维奇骨子里的那份阴沉和苍凉，在皮氏手里流出，果真是无比贴切。

和海菲茨同在

&公司那个贝多芬大提琴奏鸣曲双张里的补白，为皮氏1934年录制于EMI大本营的两段小曲：韦伯的奏鸣曲与《慢板和回旋》，算起来，那还是演奏家们在小品里一较短长的时节，曲中大提琴那种游刃有余的轻巧自由，皮氏日后的录音里就显得少见了。说到皮氏的个性，其实更应该视为一种趣味，他绝非以力度和厚重称雄，而是以温和的笔调勾勒音乐流线，使之从精致的流动中显露神韵的一路高手。

1942年富尔曼意外病故，海菲茨、鲁宾斯坦的三重奏组缺了一角，大概思人伤怀或佳音难觅，他们的三重奏组很久未重新开张，从RCA的海菲茨全集里海量的室内乐录音的人员组成来看，富尔曼以后最早有大提琴家加盟的录音为1946年的舒伯特弦乐五重奏（D。956），这也是皮氏最早和海菲茨同在的历史性见证。有意思的是，舒伯特临终前不久完成的这首五重奏，鲁宾斯坦曾说希望能在自己的葬礼上聆听它并得偿所愿，无疑地，这是一个被看作跟生命的来去密切关联的曲目，所以这张唱片也不妨视为新组合开启新旅程的一份纪念。具体到录音本身，倒很难把皮氏的琴声抽取细加评说，因为五人里尚有嘉伯·莱托演奏的另一把大提琴，神迹一般的次乐章里，大提琴声部和伊斯利·贝克、海菲茨的小提琴声部，普利姆罗斯的中提琴汇聚成死神之前的一股安详之流，在死之黑暗跟前，他们共同挥就的分明是一首渐渐显露生之光华的赞美诗。

尽管皮氏作为室内乐成员曾经跟施纳贝尔、霍洛维茨和米尔斯坦合作过，但从唱片流传的情形看，他的三重奏组合仍数跟海菲茨、鲁宾斯坦的合作最经得起品读，其中，尤以1950年录制的柴科夫斯基三重奏《纪念一个伟大的艺术家》显出分量。此曲开首便是大提琴的哀伤旋律，然后小提琴接过，老柴这个作品里的钢琴，当然代表着他的怀念对象钢琴家尼古拉·鲁宾斯坦无所不在的影响力，而大提琴和小提琴的和鸣对谈以及第二乐章的12段变奏，则不妨视为对一对师生间无尽往事的静观与回味，大提琴声部在此当以长者之风感召小提琴，同心奏出一曲挽歌，皮氏承担的抒情角色竟焕发出海菲茨早已不复往昔的娇媚深情—在此曲日后涌现的诸多录音里，尚无三个如此高级别的独奏家的交融，达到如此深度的谦让，并且让音乐显出如此忧郁的情调，如果说，老柴借此曲在书写他对一个伟大艺术家的怀念的同时，创造了三件乐器所凝结的另一种伟大，那么皮氏加盟的这个新组合在这个意义非凡的录音里，同样创造了一种诉说与听觉的伟大，遗憾的是，在延续到20世纪60年代末的一系列室内乐录音里，他们的合作再未重现这种伟大！

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