质本洁来还洁去约汉纳马尔茨遗音数则（第1页）

质本洁来还洁去——约汉纳·马尔茨遗音数则

20世纪的女性小提琴家虽然总体上无法和男性抗衡，但时过境迁，其中的一些，仍值得细细评说。1924年l0月26日生于罗马尼亚蒂米什瓦拉的马尔茨，8岁入布达佩斯音乐学院师从胡鲍伊。理论上讲，马尔茨和上一辈的西盖蒂师出同门，胡鲍伊本人的演奏风格是浪漫炫技派，但两位弟子都是理智型。1947年，马尔茨在日内瓦国际赛中获得首奖，声名鹊起，1953年至1955年成为EMI专属艺人，1979年8月1日卒于苏黎世，享年55岁。

马尔茨的唱片很难搜寻，前些年EMI拿她50年代那套巴赫小提琴无伴奏组曲重新发行，这是该曲史上第一个女性录音，DOREMI公司目录里也有一个她的巴赫小提琴无伴奏组曲（以下简称“小无”），为同一录音。TESTAMENT公司出过一张她的门德尔松、勃拉姆斯协奏曲合集，DG弗里恰伊专集里，有个20世纪50年代初马尔茨独奏的德沃夏克协奏曲录音，另外的录音，主要由英国Coupd'Archet公司发行，共计7张。当初买马尔茨唱片时，主要是被她的封套照吸引—她的身影，如此孤立于繁华的人间，这样气质卓然的女子，料想该是琴如其人的。

短暂的EMI时代

有个出典不明的说法，战后王牌制作人瓦尔特·莱格曾经对马尔茨动过非分之想，最后，马尔茨选择了离开EMI，致力于教学和室内乐演奏。莱格之人品，诺曼·莱布雷希特《谁杀了古典音乐》一书里有一系列旁证，勿复多言，但他对唱片业的贡献至今为人称道，“我的目标是做出让现场表演相形见绌，让未来表演者引为范本的唱片”。他制作的唱片，同一历史阶段，往往罕有叫板者。第二次世界大战前，莱格手里的小提琴家首推西盖蒂，其中莫扎特第四、普罗科菲耶夫第一协奏曲显示了早期莱格的眼光。莱格在EMI翻云覆雨的17年（1946—1963年），由他掌握的小提琴家最初是内弗，内弗死后，才有50年代初期加盟的马尔茨，马尔茨一走，莱格手里的小提琴家空缺了，那时属于EMI旗下的还有大卫·奥依斯特拉赫、米尔斯坦，但大卫是科林伍德的合作者，米尔斯坦是琼斯的合作者，没莱格什么事。然而到了1958年形势大变，大卫录制著名的贝多芬协奏曲的时候，制作人却换成了莱格，而且那张唱片的确品质优异，接着大卫和克伦佩勒合作了同属经典的勃拉姆斯协奏曲。这之前，莱格还让访英的柯冈和康德拉辛爱乐乐团也留下了一个勃拉姆斯。就这样，莱格让EMI事实上拥有了当时最高水准的小提琴协奏曲唱片范本。

不妨先看马尔茨1954年、1955年录制的门德尔松、勃拉姆斯协奏曲（TESTAMENT，克莱茨基爱乐乐团），看看人才济济的EMI大本营里，马尔茨占据着怎样的位置。马尔茨的门德尔松，大可以和师兄西盖蒂30年代那个一比。一般的演奏，往往都强调青春意气，西盖蒂则提供了余音不绝的韵味支配音乐的解释视角，马尔茨走的也是这个路子，琴音理智而沉静，甚至有点冷艳，论音乐的表现力，当然是西盖蒂占先，但技巧的稳定性以及和乐队的整体协作效果，则是马尔茨见胜，这个完美，正是莱格理念的体现，但它一定程度上以削减独奏个性为代价，这里面包含着音乐本身品质的取舍问题。

马尔茨的勃拉姆斯，不妨和内弗相比，内弗有较多情感的外露，马尔茨的情绪，始终是被抑制情况下的冷静陈说，音乐即兴的灵感跃动被限制到了最低点，这和惊涛阵阵的海菲茨、冲天大雕般的大卫演奏的不像是同一个作品。听她后期的室内乐，前后一对照，不禁令人感到，EMI时期马尔茨的演奏，乃是一种被预先设计了的、没有多少发挥余地的演奏。这年月，连卡拉扬都得策略性地服从莱格的统筹，更不必说马尔茨了。

EMI发行唱片谨慎有加，像巴赫“小无”全集，在马尔茨之前，也仅有少年梅纽因天才洋溢的一套，之后才有米尔斯坦著名的单声道版。听马尔茨的巴赫“小无”，不禁令人嗟叹，它可以和余音绕梁、百听不厌的西盖蒂版归为一类，马尔茨采用偏慢的速度，在端庄的造型中，表现出十足温情的巴赫世界，字字句句都深思熟虑、清晰干净，音乐的轮廓虽然不及米尔斯坦硬朗锋利，但线条魅力，却“体势紧密，姿态朗逸”，完全是自己的风格呈现，尤其可贵的是她把握庞大结构的能力，恰空舞曲在她演来，各种不同音乐形态奏出各种变奏，颇有大处落墨之势，避免了浅吟低唱的流俗做法。这套巴赫，显见的是马尔茨的风格定位—她有“大家闺秀”般的恬静气质和内秀风度，质感、技巧、音准平衡极佳，组曲中各舞曲衔接既有相对独立性，又有连续性，她清楚自己的优点，所以无意在力量和**上逞能，其线条走向的格调就是力量所在，她也许不够雄浑开张，但绝不软弱纤细，她的细腻敏感，以及不经意流露的冰雪妩媚，则独具一格。

被解放了的琴弦

创立于1997年的Coupd'Archet公司，实际上是一群马尔茨迷的共同家园，多年来他们在欧洲各大电台资料库里悉心挖掘马尔茨以及其他非英语国家被湮没的昔日艺人的踪影。他们的选择有两个标准，一是演奏水准，二是母带保存品质，搜罗范围集中在20世纪五六十年代的模拟录音，用以制作出强调原始录音单声道重播、排斥任何剪接和修饰的珍贵唱片。这个公司发行的马尔茨唱片，录音时间跨度达20余年（1951—1972年），除了莫扎特第三协奏曲、巴赫两首小提琴协奏曲（约夫姆巴伐利亚广播乐团）两种，其余五种，都是室内乐录音，而且每张播放时间都不到50分钟。听乐识人，总体的印象，这是一个完全自由的马尔茨，和她的协奏曲截然不同。

拉威尔的小提琴奏鸣曲是其中唯一录了两次（1965年与荷兰钢琴家吉恩·安东涅蒂合作，1972年与其夫哈伊杜合作）的作品，可见此曲对马尔茨的特殊意义。现代作品，一般认为演奏的成分须大于诠释，马尔茨奉献的恰恰是完整意义的演奏，第二乐章的爵士蓝调混用，如果不是马尔茨当仁不让地呈现最直接的琴音之美，整部作品的风格就会被钢琴牵引到蓝调里去，第三乐章含有超技成分，作为一首完整的二重奏，小提琴不能抢走钢琴风采，既要考验断奏不连续的钢琴的声音持续感，又必须适度压低地位来突出钢琴应有的活泼，这是很能见出马尔茨功力的地方。两个录音，钢琴部分以哈伊杜的伴奏更为通透明晰，受此激发，小提琴也有更高层次的发挥，到底是胡鲍伊的学生，马尔茨在此表现了令人震惊的野性。

说到野性，必须提到那张编号COUPCD006的小品集（1959年荷兰电台录音），内收西盖蒂改编自巴托克的6首罗马尼亚民间舞曲（钢琴：吉恩·安东涅蒂），那是怎样的凌厉摇曳的内心舞蹈？卿本佳人，如此这般，实在叫人无法与照片里侍弄花草的居家主妇联系起来，而弗兰克小提琴奏鸣曲（钢琴：吉恩·安东涅蒂），一反常见的在黑夜中散发高雅馥郁之香的格调定位，小提琴表达了罕见的激烈言辞，毋宁说，她的演奏重构了此曲被人称道的法兰西朦胧秀色，那不是华丽温婉的暧昧陈说，而是一幕情感戏剧的跌宕起伏的展示和收束。

1956年录于慕尼黑电台的贝多芬克罗采奏鸣曲（钢琴：吉恩·安东涅蒂）是另一种面目，一方面，过于炽盛的火气弥漫，对贝多芬而言就不是一种理想心境；另一方面，单调的表达方式削减了贝多芬作品的多侧面内涵，聆听此版克罗采，不免又想到莱格，如果用他的理念来调和，此曲是否还会如此片面地简单冲撞？这个时候的马尔茨，刚刚年过而立，她的生活体悟领域，似乎还没有脱离尚意气、吐胸臆的少年人情怀，其实上文提及的弗兰克奏鸣曲里，又何尝不是如此，1969年，马尔茨和哈伊杜、保罗·萨伯合作有一个德沃夏克“杜姆卡”三重奏传世，不知何故，录音的平衡存在着问题，小提琴声部被大提琴盖过，演奏上看，钢琴和大提琴抢戏严重，无论如何，不能说是成功的演录。1955年在瑞士罗曼德地区电台录制的亨德尔小提琴奏鸣曲（Op。1—12），使人感到，马尔茨的风格，其实是适合巴赫、亨德尔那种巴洛克曲风的，这首不常见的亨德尔作品，和1962年录制的一首（Op。1—3），一样的随心所欲而姿态媚艳，歌唱性得到尽情挥洒，马尔茨的女性魅力和音乐之间获取了生动的交汇。

自外于欧美大公司的马尔茨没有录制大套作品的机会，勃拉姆斯小提琴奏鸣曲，她只留下了第一首（Op。78），这是1972年的瑞士电台存档资料（钢琴：哈伊杜），这是极其刻骨铭心的录音，小提琴琴声被充分地舒卷，唱出难以名状的抑郁怅惘，钢琴的自觉退让也许多少影响了音乐的均衡指数，但马尔茨用甘美不可再得的琴声线条，绵延自矜的细节勾勒，传递出勃拉姆斯性格里难以化解的特殊气质，这样的音乐表达注定无法应者云集，而只能是“荒江野老屋中二三素心人”情境里的幽幽晤谈，这就差不多是室内乐的理想境界了。这首勃拉姆斯，可称马尔茨室内乐录音里的至尊头牌，恐怕也是年近半百的演奏家对人生的一种音乐自况。

固然，录音不能完全反映一个演奏家的全部，唱片播放也会受时间地点设备的限制，但本文的原意，其实还是要写出一个爱乐者视点里的真实听闻，这才是奉献于艺术家灵前最真挚的热爱。所幸者，借助有限的马尔茨唱片，毕竟能听到了一个真实艺术家还原度极高的真实演奏，琴音里自存有“质本洁来还洁去”的真性情，一抷净土掩风流，唯愿这篇文字，成为一副收取艳骨的锦囊。

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