指尖上的美利坚威廉卡佩尔的唱片漫谈（第1页）
指尖上的美利坚——威廉·卡佩尔的唱片漫谈
1953年10月29日，一架从澳洲飞来的班机在抵达旧金山前撞山，无一幸免的乘客中包括31岁的钢琴家、战后美国新生代希望威廉·卡佩尔。照原先计划，卡佩尔回国后将跟海菲茨继续录制勃拉姆斯小提琴奏鸣曲的前两首，然而天妒英才，卡佩尔的勃拉姆斯小提琴奏鸣曲留存至今的，仅有一首第三号，算起来，此曲完成于1888年，作曲家相继离世的若干亲友，影响了作品的情感走向，不料许多年后一场悲剧，又给它平添一丝凄怆。
卡佩尔生于纽约，曾在费城师从斯托科夫斯基的夫人奥利嘉·萨马罗芙，朱利亚德毕业后被库塞维茨基发掘，此后曾领受施纳贝尔、鲁宾斯坦和塞尔金教诲，风头健朗一时无两。卡佩尔的演奏生涯虽只维持了十来年，但他激越澎湃、阳刚气十足的风格一度被视为战后美国精神的化身，他指尖流出的毋宁说是一种时代强音，他的现场往往**迭起，大有霍洛维茨之风，其私下里对霍氏也心存景仰，以至于《纽约时报》著名乐评人杰·哈里逊因为对霍屡有酷评，险遭卡佩尔痛殴。所谓琴如其人，卡佩尔擅长的协奏曲，以晚期浪漫派最见功力，尤以独奏与乐队讲究对抗的段落见其性情。
RCA近年发行的一个9张套纪念装，最后一张还包含了卡佩尔20分钟访谈，这些录音里的一部分拿索斯国际（远东）唱片公司（以下简称NAXOS）也出了单张，此外还有这么几张，一是“珍珠”公司整理发行的杂拌儿，一是“音乐与艺术”公司出的两张协奏曲，一是RCA从澳大利亚电台档案找出的1953年访澳演出实况录音精选，这些活力四射的遗存，大致能合成一颗曾经闪耀于艺术夜空的星辰。
一
恐怕没有其他作品跟卡佩尔的关系像哈恰图良钢琴协奏曲那么紧密过，1941年，卡佩尔在赢得瑙姆堡比赛后，受库塞维茨基邀请演出哈恰图良钢琴协奏曲，因为出神入化地传达出异国情调和斑斓色彩，听众遂送其一雅号曰“威廉·哈恰图良·卡佩尔”。哈恰图良在西方被广泛演出的作品寥寥，他的钢琴协奏曲自从卡佩尔之后更是鲜有问津者，历史录音里仅有被题献者奥柏林和穆拉文斯基指挥捷克爱乐的1946年版引人注目，卡佩尔的美国式诠释自是不遑多让。
此曲的卡氏录音有两个，一个是1944年4月8日他跟奥曼迪指挥的费城管弦乐团合作的“音乐与艺术”版，一个是1946年库塞维茨基指挥波士顿交响乐团的RCA版，两者相比，以后者音效好出许多，保留了更多琴韵和细节，短短两年间，演奏风格上也见出卡佩尔已摆脱了早期的一味猛进，渗透了一种宁静中的专注与思索，次乐章“东方叙事曲”部分，钢琴在单簧管序奏后登场，与各件乐器相与辉映，气氛一派静谧，这是显示卡佩尔演奏新境的一个例子。受制于音效，1944版感觉就多有欠缺。作品的结尾是钢琴的华彩和乐队的呼应，首乐章主题斜刺杀入，激起无比灿烂的一个目眩景象，卡佩尔在此发挥其独有神功，支配了全曲的最后动态，真是世所罕有的听觉壮举。
演奏哈恰图良钢琴协奏曲的成功，影响了卡佩尔的演奏视野，这一路的延伸，即是风格近似的普罗科菲耶夫第三协奏曲，这些都是独奏有较大篇幅逞强使性、带动音乐激**的佳作，他的“普三”也留有两个录音，一为1945年的录音室版，乐队是多拉蒂指挥的达拉斯交响乐团，另一个1949年5月5日的现场版本，乐队是斯托科夫斯基指挥的纽约爱乐乐团（“音乐与艺术”公司），前者曾被企鹅评鉴评为历史录音之首，然而音效竟是多拉蒂版占先，卡佩尔的独奏也呈现出更多一份控制力，而后者独奏也未见突破，一顿俄式冲撞，钢琴与乐队相互缠绕角逐，甚或，这便是彼时美国人喜好的一种重口味—让人想到霍洛维茨轰动一时的“柴一”现场，然而奇异的是，卡佩尔竟未见有“柴一”录音存世。
二
细细考较起来，美国本土钢琴家里演奏拉赫玛尼诺夫，仍以卡佩尔为翘楚。作曲家后半生在美国度过，他自己的演出影响深远，以至于美国派的拉氏唱片，表象上都带有某种共性—速度较苏俄、欧洲钢琴要快。以拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲而论，詹尼斯、克莱本、格拉夫曼、怀尔德和卡钦莫不如此，加上鲁宾斯坦，都像是一个模子出来的，卡佩尔的“拉二”，有一种即使跟里赫特相比也不落下风的力度和斗志，这让他的两个“拉二”录音，显出了与众不同的质地，尽管从音效上讲它们是最差的：一个是1945年他跟斯坦贝格指挥的罗宾汉·戴尔管弦乐团（即费城管弦乐团）合作的RCA录音室版，另一个是1951年2月18日他跟伯恩斯坦指挥的纽约爱乐乐团合作的现场版（“音乐与艺术”公司），两者相比，是前者更显凝重和苍劲，卡佩尔的“拉二”开首和弦之重磅出击自不必说，难得的是他在次乐章里并未耽于伤感，而是于紧凑中将乐曲的歌唱意味层层揭开，弹出一种非凡的动力感，以引而不发的张力支配音乐过渡到激**亢奋的第三乐章，一气呵成。
卡佩尔的唱片，录音室版比现场似更能展示出一种控制力，冷静中更显其**的浓度和神韵，不过拉氏的帕格尼尼主题狂想曲的两个录音却是难分轩轾。一个是1945年他跟莱纳指挥的罗宾汉·戴尔管弦乐团合作的RCA录音室版，另一个是“珍珠”公司发行的1948年10月28日他跟罗津斯基指挥的纽约爱乐乐团合作的现场版，乐队的表现力当然是莱纳游刃有余、充沛绵密，卡佩尔弹来势如破竹，不过到著名的第18段变奏，却呈现最惊艳的抒情拿捏，也是最吻合“狂想”之意的“变奏”，一如峰回路转后的柳暗花明，也是他的斗志中绽放自由之花的一个明证！卡佩尔的“拉三”留下至少两个录音，一个是1948年4月13日的多伦多现场，麦克米伦指挥多伦多交响乐团，另一个是1953年7月的墨尔本现场，乐队是伯纳德·海因策指挥的维多利亚交响乐团，后者收于RCA两张套的“澳洲电台遗珠”专集，不过音效较差，卡佩尔在此表现出他完全可以跟霍洛维茨一较短长的底气，第一乐章后半部的**及华彩段落弹得坚强、挺拔，歌唱性的旋律构筑里色彩依旧丰富，经由凄迷的次乐章卷入末乐章，卡佩尔以他的快、准、狠将作品推入炽烈燃烧之境—如果卡佩尔能活到立体声时代并且境界精进，如果RCA祭出王牌录音师路易斯·雷顿一路相随，那么，一部录音史真不知该如何改写！
三
听得出来，卡佩尔的演奏并非凭一时之才情，而是艰苦卓绝的练习铸就了他的凝练和精熟，然而又丝毫不流于机械，如果说他在弹俄罗斯作品时尚有个性因素在起作用，那么，他在德奥作品园地的涉足，便显出一种审慎和内敛，他的贝多芬钢琴协奏曲只留有一首“第二”（戈尔什曼指挥NBC交响乐团，1945年），却弹出了一种丰沛圆润的古典神韵，那种均衡之中闪耀的理性之光，令人赞叹不已，这个贝多芬协奏曲里，清可照见其巨匠潜质。1953年4月12日，卡佩尔和米特洛普洛斯指挥的纽约爱乐留下一个勃拉姆斯第一协奏曲的现场录音，似乎更预示了其日后进阶的扎实基础，庄严宏伟的首乐章，乐队的动**被沉思意味的独奏一一化解，卡佩尔几乎带着一种神妙的安详进入次乐章，早先的钢琴力士显现前所未有的诗意，百炼钢已化为绕指柔，心底却又敞亮坦**，正是令人感慨的时刻。
通观卡佩尔的协奏曲录音，如果把合作者及乐队排列一番，会发现几乎是一个战后美国的全明星阵容，这又反过来印证了他的地位，这情形同样存在于他的室内乐录音。卡佩尔在RCA留下两首勃拉姆斯的室内乐作品，一个是跟中提琴大家普里姆罗斯合作的Op。120之一，另一首是第三小提琴奏鸣曲（Op。108），不过平心而论，受RCA撮合的卡佩尔在此表现一般，作为室内乐搭档之一的他的行程才刚刚起步，何况合作者是海菲茨，有意思的是几乎同时，RCA推出过另一版勃拉姆斯的第三小提琴奏鸣曲，配对的是米尔斯坦和霍洛维茨，同样的神采和软肋并存，钢琴部分不太搭调，都是小提琴占尽风头。说到室内乐，卡佩尔另有一个拉赫玛尼诺夫大提琴奏鸣曲的录音，合作者为来路不详的埃德蒙·库茨，时间是1946年，可见卡佩尔早就有心于室内乐领域拓展。
四
卡佩尔的拓展还不止于此。“珍珠”公司（编号为GEMMCD9194）那张卡佩尔专集的补白，即是他1953年6月16日于不知名的私人演出场所，担任舒伯特6首歌曲伴奏的私藏录音，演唱者是谁？袖珍歌后玛丽亚·斯塔德，曲目分别是：据舒尔采诗谱曲的《在春天》（D。882），据哥尔多尼诗谱曲的《田园曲》（D。528），据鲁克特诗谱曲的《你在歇息》（D。776），据歌德诗谱曲的《迷娘》（D。877）和《纺车边的格丽卿》（D。118），以及脍炙人口的《鳟鱼》（D。550）。卡佩尔的表现相当精彩，即兴和控制如影随形，以四段体的《在春天》为例，大调的前两段温暖平和，演唱之好是没得说，钢琴在第二段的分解和弦也清澈迷人，跟第一段分出了层次变化，但第三段转入阴沉的小调，钢琴负责了表情的预示和推动，到第四段回到大调，滋味已不同开首，那是把转瞬即逝的人世间之美好看得淡了却又止不住地讴歌，钢琴一如斯塔德的歌，亲切、贴切、温存而又节制。
卡佩尔弹舒伯特，另有一首《音乐的瞬间》D。780之三和一首即兴曲D。935之二，以及五首为钢琴而作的圆舞曲、一首德国舞曲和两首兰德勒舞曲，按照卡佩尔的个性，他若有机会来弹全套即兴曲，必定“即兴”得自成一格。由舒伯特的灵动一路，自然延伸到莫扎特，可惜卡佩尔留下的只有“澳洲遗珠”里的一首莫扎特十六号奏鸣曲（K。570），而且背景噪声惊人，不过他所擅长的对比，三段体间穿梭于无形和跳跃中的纯真果断，仍构筑出一个新鲜明净的听觉造型，感觉上，这是晚年霍洛维茨在莫扎特作品里苦心孤诣的一层境界，卡佩尔弹来却是一派自然—他在德奥系独奏作品里的涉足，皆属于来不及深入成型的鸿印，然而吉光片羽，已有大家风范的诸多预示，RCA尚有舒曼的浪漫曲及《童年情景·异国之土与民》、门德尔松的一首无词歌、勃拉姆斯的一首间奏曲。
卡佩尔的遗音里散发着独特韵味的，也许是他那总长才36分钟的“巴赫”，曲目为6首组曲（为独奏古钢琴而作）里的第1首A小调（BWV。818），7首帕蒂塔（为键盘而作）里的第4首，此曲7个乐章卡佩尔只留有前6个，少了最后的1首吉格舞曲。尽管如此，他的演奏带来的惊喜并未受损，其指法的清晰度和结构的绽放，令人念及不久后脱颖而出的古尔德，只有这些巴赫残篇里隐约显露的情感，那种像是时时要从形式里溢出的灵光，才专属于卡佩尔。
五
行文至此，关于卡佩尔大致可以给出一个初步印象，如果我们未忘了面对的是一个被青春意气支配的现代人，便不会再有诸般苛求。既是青春朝露般鲜活的生命，又如何能绕过肖邦？RCA9张套里，肖邦的份额独占其二，又以29首玛祖卡舞曲，占着整整一张唱片的容量，这些1951年至1952年间录下的演出音效上佳，所以排在第一张唱片充作门面，演奏上，自是卡佩尔跟肖邦心有灵犀的一个见证。
在协奏曲里已经显示过把握大格局才能的卡佩尔，弹那些三段体结构的玛祖卡颇显得心应手，因为他呼应、对照上的功夫都能一一体现，例如Op。17之四，开头部分转入A大调前的凄凉感，到第三段28小节的尾声，照应妙绝；Op。33之四属于较复杂的三段体，卡佩尔弹出一种生动的跳跃和色彩感，化繁就简的这一手，殊为难得；Op。50之二照肖邦的研究史家哈聂卡的意见，乃“贵族的玛祖卡”，调性变换中，卡佩尔显露了他独到的韵律感，令人想起了鲁宾斯坦20世纪30年代在EMI录的那套玛祖卡里所渗透的精神风华，那是硬度和灵感调和贴切的一个肖邦，卡佩尔的节奏感，体现出较多追随之意。稍稍令人遗憾的是，这组录自1951年至1952年间的玛祖卡里，没有那首规模最大的Op。52之三，也没有技巧最艰深的Op。56之一，更没有被哈聂卡视为“肖邦创作的顶峰”的那首Op。59之三，莫非卡佩尔觉得未到火候？
出于对盛大结构的喜好，卡佩尔早早留下了肖邦的第二、第三两首奏鸣曲，他的第二奏鸣曲是1945年的现场录音，比霍洛维茨RCA的录音室版要早两年，他的音色雕琢不及霍，但是谐谑曲和急板段落的随心所欲感却不输于霍，而慢板里天籁般的宁静表达比霍来得更感人。早逝的卡佩尔也曾被人在命运层面比之于李帕蒂，然而两人却是完全不同的风格来路，一个是美式大刀阔斧里渗透歌唱性，一个是精致细腻的欧式抒情里呈现色彩感，如果非要作比，肖邦的第三奏鸣曲或许不失为一个平台，卡佩尔1949年的录音快板庄重大气、堂堂正正，最缓板的夜曲风格吟唱传递出一种潜在的肖邦名家的情感幅度，李帕蒂还是强在格调和分寸，那是天赋所在，而卡佩尔呈现的是上升中毫不懈怠的肖邦，不敢说他气质是否跟肖邦对路，但他无疑代表着进取和硬朗的精神力量—在20世纪中叶的美国，这就是一种艺术上的新潮。
卡佩尔的肖邦，另有零星几首录音较差的传世，包括船歌Op。60，夜曲有Op。9之一和Op。55之二，第一谐谑曲Op。20，玛祖卡Op。17之三，以及第三奏鸣曲的一、三乐章，这些演出，应该属于RCA的非正式录音，现在作为卡佩尔的遗产而倍显珍贵。作为一个对比，卡佩尔留下的三首李斯特同样值得关注，很大程度上，它们和钢琴家的秉性相合之处更多些—彼特拉克14行诗之104首、11号匈牙利狂想曲和梅菲斯特圆舞曲，特别是后者，曾是卡佩尔早期的看家曲目，不过从日后的演出和录音看，卡佩尔并未循着李斯特这一路高扬他的炫技旗帜，想来他对自己的整个演奏人生，另有远见规划。
六
在美国本土钢琴家里，像卡佩尔这样的苏俄作品行家，比较起来只有后来的詹尼斯勉强算是对手，而对于穆索尔斯基《画展》，两次留下录音（1953年的纽约和悉尼现场）的卡佩尔，总体而言当在詹尼斯之上，一是力度的强劲，一是色彩的变化多端，再一个，是弱音段落的表情富足。卡佩尔的《画展》，是他无敌指法的大展示和大碰撞，称其为“新雷神”也不为过，这是完全可以跟霍洛维茨分庭抗礼的演奏。另一个作品，是普罗科菲耶夫写于1943年的第七奏鸣曲，卡佩尔1953年的悉尼现场若是跟1945年的霍洛维茨RCA版加以对照，会发现卡佩尔既有对霍追随的一面（机械敲击部分的重音及音色），又有他自己的开凿之功，末乐章急促行进的八分音符技巧段落，排山倒海之中呈现的，是他惊人的各声部清晰度和层次感—卡佩尔一去，美利坚的琴键上可曾出现过更出彩的普罗科菲耶夫？老肖的前奏曲，卡佩尔只弹了4首，其中第五、第十两首分别录过两次，第十四、第二十四首各有一次；德彪西的作品，则留有《贝加莫组曲》（1953年澳洲录音）和《儿童乐园》（1953年纽约录音）两种，尽管背景过大的噪声大大影响了听觉，但悉心分辨，卡佩尔的触键之精准、色泽之精当，屡有令人拍案叫绝之处。
最后一次澳洲行，卡佩尔首次把贝多芬的“热情”放入节目单，此录音虽未发行，然而我们几乎可以通过卡佩尔对现代作品的涉猎，来理解他内心蕴含的另一份“热情”—美国作曲家科普兰完成于1941年的钢琴奏鸣曲，RCA收录的一个卡佩尔1953年3月1日的纽约现场录音，之所以把它放在最后言说，是因为这可以看成为好莱坞写过《寂静的城市》和《林肯肖像》的科普兰对于现代文明观感的真实表达，末乐章里有着深深的伤怀，尽管音乐语汇是完全现代的，但那种触目惊心的孤独感，那种闹市里才生成的飘零感，由卡佩尔来传达，总像是一种属于双方的机缘和属于时代的象征，这让人想到RCA套装的结尾，卡佩尔的采访录音里的一段肺腑之言：
音乐界现在主要的危险是盲从和因袭，它正在腐化艺术的创造力，我们有一位伟大的演员马龙·白兰度，但他被当成了疯子，就因为他不随波逐流，对任何艺术家来说，这都不是一个健康的环境！