琴键上的勃洛克初识索弗朗尼茨基（第1页）
琴键上的勃洛克——初识索弗朗尼茨基
即使是欧洲，全面研究挖掘整理苏联钢琴家弗拉基米尔·索弗朗尼茨基（1901—1961）的遗产，也还是近十来年的事情，荷兰辉煌公司出的索氏“大套”（9CD）摆在面前，不禁感慨系之：一是竟然有如此高级别的钢琴家突然冒出，以至于他的录音未及一听，那种盛大的“历史的同情”已包围过来；其次，一个更大的疑问随之而来，被有意或无意地湮没至今的昔日巨匠还有多少？俄罗斯钢琴学派传人不知凡几，如今被认为没有市场价值而未加挖掘的录音亦不知凡几？
索氏生于彼得堡，自幼显露才华，遂举家迁往华沙求学。他的老师米哈洛夫斯基曾师从米库利，而米库利是肖邦最亲近的学生之一，索氏和肖邦之间，于是有了一种特殊的联系。第一次世界大战时，他进入彼得堡音乐学院师从尼古拉耶夫，与玛丽亚·尤金娜做了同窗。在斯克里亚宾去世两年后的1917年，索氏在班上认识了作曲家的女儿，三年后成婚，我们在谈到索氏演奏斯克里亚宾不同凡响的时候，常常会念及这层翁婿关系，但事实上他们未曾有交往的机会，学生时代的索氏得到过斯克里亚宾平生最后一场演奏会的门票，但因为发高烧而未成行，这场擦肩而过成为索氏的毕生遗憾。
索氏的演奏生涯开始于1918年。1928年，他获得了平生唯一的出国巡演机会，在巴黎结识了客居的普罗科菲耶夫，并观摩了一众法国钢琴家的演奏，柯尔托对他的影响使得索氏的肖邦，在苏俄学派的范畴里独具丰采。1936起，他在列宁格勒连续举行了12场曲目广泛的演奏会，战时的1941年12月12日，他在停电且低温的情况下于普希金剧场为包括守城战士在内的听众演奏。1945年波茨坦会议期间，他奉斯大林之命演出助兴，成为战后最初的政治博弈中的一张文化牌。
1949年，他在莫斯科开了五场独奏会，演出肖邦全部作品以纪念肖邦逝世100周年，观者如潮，到了骑警出动的地步。1952年他在列宁格勒爱乐大厅、1958年和1960年他在莫斯科音乐学院大厅的独奏会，俄罗斯的VISTAVERA唱片公司出的16张套的索氏系列都有专门收录，相比荷兰辉煌版9张套，VISTAVERA公司的视野无疑更广，从音效角度看，辉煌版基本能够接受，估计是已经有所剔除的结果。辉煌版对于索氏擅长的曲目也有较全面的分配，作为选集，它的眼光很值得信赖。
斯克里亚宾，飘忽迂回的神秘回声
索弗朗尼茨基生前的声望，有一半是建立在他对斯克里亚宾作品的传达之上。这套唱片收录的斯氏作品虽只两张，但基本可以令人对于索氏演奏成就，有一个大体的了解。斯氏作品平素属于唱片公司冷门，完整的录音首推DECCA阿什肯纳吉弹的奏鸣曲全集，在索氏的唱片出来之前，霍洛维茨在索尼公司（以下简称SONY）的那张“俄罗斯晚期浪漫派”斯克里亚宾练习曲精粹堪称神品，遗憾的是索氏这套只收录两首练习曲，和霍洛维茨重合的只有Op。8之十二一首，而斯克里亚宾魂魄所系的Op。8之十一则不见踪影。
聆听索氏，不妨用霍洛维茨的同曲录音作参照，令双方风格互见。先说斯克里亚宾的第三钢琴奏鸣曲，此曲明显打破以往浪漫派作品的音乐结构而呈现“点画”风格，轮廓模糊，含义诡异。霍的RCA录音，用色块以及它们间的张力来撑起结构，音色的微妙变化和明暗交织令人难忘，这是工笔画式的演奏，轮廓被呈现得也许过于清晰了。索氏左手的声部始终模糊地回响，右手的旋律则被赋予一种难以预料的飘忽迂回走向，这是初听索氏最让人不可思议的地方。据说索氏对同一部作品的理解常常呈互不相关的多变格局，以至于他总是被演出前难以决断的多种思虑所困扰，谁曾想，这种外于常人把握能力的奇异之境的营造，构成了索氏风格的一个重心。
这两张斯克里亚宾，重头戏是30首前奏曲，和霍洛维茨的RCA专集所收的16首一起比对，曲目重合的只有6首，可见他们对于斯克里亚宾那些“上苍失落于尘世的声音”，各有取舍。相比于奏鸣曲，这些短小奇谲深不可测的前奏曲，也许更有资格充当作曲家的个体陈述。把索弗朗尼茨基弹的30首一口气听下来，眼前打开的便是一个不可捉摸的幽缈世界，游**其间的尽是旋律不明的旋律，支配其间的则是不见秩序的秩序，而索氏的弹法，尽是对这种不可捉摸之感的招引和放大，并且又巧妙地藏匿起自己的身影，待音乐残响远去，掌声雷动之际回过神来，方知是去那“神秘主义”的太虚之境走了一遭。索的神妙，是对作曲家的内心有了总体的“入得其里”的把握以后，得了“道”才有的“出得其外”的再创造。
索和霍都弹过的前奏曲Op。11之一，不妨作一对照。霍依然是招牌式的强调对比，轰鸣、冲撞乃至沉静的展开，掩盖不住骨子里对于情感二字的剥离抽取，他是力求无心的弹法，是超脱的隐士派头。索其实还是情郁于中的风格，他的指尖走位的飘忽难定，仿佛是包裹忧世之痛的一件迷彩服、一张变脸，外在的不可师法的种种品性，仍折射出内在的激**和情动。远离主流音乐话语的斯克里亚宾，本来是索的一个绝妙的藏拙之躯，但结果，藏不住的终究还是藏不住。斯克里亚宾的美学和苏维埃美学当然是格格不入的，而索对于斯克里亚宾作品不合时宜的专美于前，也许正是他的影响力长久以来被刻意限制的理由。再来看霍洛维茨百弹不厌的升D小调练习曲（Op。8之十二），在莫斯科，老头可以将它作为故土情怀不灭的象征加以高调倾诉，甚至带那么点矫情，但索的演奏，那就是一个愤激悲怆之情的大宣泄。本文无意于让两者一决高下，不过它们的差异，刚好为下面的结论提供了佐证：两种完全不同的生存境遇对于音乐的再创造，自会产生迥异的影响力。
索弗朗尼茨基的演奏所展示的艺术个性，那种完美技术和情感的深度交融，令人念及他和诗人亚历山大·勃洛克间的联系，而勃洛克诗歌里新颖别致的韵律感和神秘感，事实上是他和斯克里亚宾之间相互渴慕影响的一个见证，索弗朗尼茨基以传达斯克里亚宾而闻名，也是斯克里亚宾的乐谱最早引发了他对钢琴艺术的毕生志向，三者之间的关系于此不可分离，索演奏的斯克里亚宾，或许应该用勃洛克的诗句来形容总结，恰好《丽人集序曲》里有如下两句：
尘世的敲门声与你相距万里你肃穆地把珍珠撒布满地。
肖邦——“深夜，忧虑也会睡去”
索弗朗尼茨基说，肖邦是我一生的钟爱。这套辉煌版所收的肖邦，包括16首玛祖卡，4首圆舞曲，第三叙事曲，第一谐谑曲，3首夜曲，3首练习曲，2首波兰舞曲，以及全套前奏曲，两张CD多一点的篇幅，几乎涵盖索的肖邦各时期的录音精华。
全套前奏曲初听，并没有什么特别，但多听几遍，似乎就有一个无形的手将人悄悄拉近音乐，拉近到了涵泳音乐于其中的情感本身，这绝不是换了汤水的滥情方式，而是一种高贵的情绪体验，而且，这24首前奏曲也绝非张扬外露的24种情绪的万花筒呈现，它不能拆解出离，整个儿的就是一个完整的情感世界，它是一个诗人向着他所遭逢的世界所反馈的观感和体认，在此基础上更有被抽象提炼的种种意象呈现，肖邦的24首前奏曲好像也只有在索弗朗尼茨基这里，才真正化身为诗，化身为诗兴的勃发涨落再现的一种情绪轨迹。法系的钢琴名家弹肖邦的魅力自不消说，但他们所长，常在刻画缱绻而略呈病态的精神气质，说到底还是侧重感官的抚慰与触动，索弗朗尼茨基是集法国、波兰两地之精气，但又有自己诗意的融会贯通，创造出精神气质如此独特而又如此难于用技术数据加以剖析的肖邦造型，不能不说是一个奇迹，他同样使人想到塔可夫斯基，现在的学院派尽可以将《乡愁》、《镜子》和《潜行者》一镜一镜的分析，但它始终是技术层面的外部探秘，并不能解释作品整体上对人心灵撞击的奥秘，同理，对于索弗朗尼茨基的肖邦，从通体流溢的气韵上去感知胜于一切技术上的言说。
16首玛祖卡在索的指间流出，令人赞叹的主要也是一种特别的节奏，虽然录音取自不同时间，但那种节奏感仍旧明晰地保留着，索的奇特还表现在音乐中的重音的到来时间和幅度。索的玛祖卡，该来的音在他手里常被滞后送出，听惯了的重音在他这里偏偏是稍轻地按下，最典型的例子莫如Op。67之四，这样自由地传递的玛祖卡，这样如同意识流般撞击琴键的做法，定是他长期浸润于斯克里亚宾的神秘世界的结果，甚至是他内心的两个作曲家相互纠缠的结果，这也并非没有依据，斯克里亚宾早年间不是致力于将肖邦风格糅入俄罗斯音乐血脉，并创作了一系列所谓“新肖邦”钢琴作品么？
索1928年旅法期间曾受柯尔托指点，他弹的夜曲Op。9之二，处理得跟EMI资料版6张套里的柯尔托录音很是接近，都没有从过于自由的角度来展开，是一种简约思维支配下的情感流动，反而是20世纪20年代拉赫玛尼诺夫演奏的Op。9之二（RCA拉氏10张套全集之七）散漫迷失到了无以复加的地步，如果拉氏当年代表了俄系肖邦的一个极致，那么索演奏他自幼眷恋的肖邦，也许需要被看成一个始终外于世风流变的特例，至少在俄罗斯是如此。
德奥浪漫派，悄声细语的清流，神魂颠倒的理智……
俄罗斯人不涉及德奥作品，就不是真正的大家。
索弗朗尼茨基的贝多芬奏鸣曲，是他舞台演出上的常见篇目，但唱片录音的情形则不然，查阅VISTAVERA公司出的目录，发现有他弹贝多芬Op。111的踪影，但这个辉煌版里只有他的第十五奏鸣曲（《田园》）。索的弹法，和德奥名手那种强调音乐结构层次和逻辑推进的方法存在很大区别，他更强调此曲的旋律线条的丰满度，其中尤其以第二乐章三段体曲式的歌唱性令人着迷，左手的低音声部似乎被有意弱化着，无疑，这又是解读贝多芬的一个特例，这个录音显示出索身上浓郁的斯拉夫人气质。
相对而言，可能还是舒伯特更容易被索把握，且听他弹D960，第一乐章第一主题的亮相，他把最前面两个音的间距拉大了，然后这个主题的每次重现，都是一样的局部延宕，他并非以整体的缓慢来膨胀作品的容量，他的整个的演奏速度还是一般分寸的，但就是这个局部的延宕，见出加在无味的人生之上的意味深长。此曲更值得回味的是第二乐章，同样是三段体，中间转调的部分，音乐突然慢了下来，情感起伏开始出现巨大落差，索在这里开始发力，直至回复到升C小调的尾奏部分，其惊心动魄的**和收束迅疾凌厉，再次展现出索的斯拉夫气质的浪漫。俄罗斯人弹舒伯特，都是走语不惊人死不休的路子，不过，和后起的里赫特（比如布拉格录音）相比，索的舒伯特还只是大框架基本不变的局部发挥，但我们不能忽略的当然还有他的歌唱性线条美感与舒伯特作品的契合。
说到歌唱性线条，就不能不提他弹的《流浪者幻想曲》，虽然音效略差，但现场气氛热烈，索沉浸于舒伯特的诗境而辅之以自己的自由呼吸和写意，第二乐章以歌曲《流浪者》为主题的自由变奏里插入句的低咏旋律，在他指下，散发出罕见的美感和光彩，这一刻，他和舒伯特的距离是如此之近，为苏俄钢琴家里所罕有。纯粹从技术角度讲，在苏俄比他强的钢琴家不知凡几，但他的融会贯通总是令人忘却了技术层面的存在，他的连奏往往有神奇的效果，难怪贝尔曼曾想偷学索氏发音而未果，他的舒伯特，钢琴音色对人声的模仿构成了独有的魅力，超出了一般键盘乐器功能范围。
这套唱片结尾舒曼的《狂欢节》，是索弗朗尼茨基这个浪漫主义音乐的浪漫传达者的一份高调的纪念物，录音好极了，20段洋溢着舒曼无穷遐思和想象的珍珠小曲，无不被奏得熠熠生辉、生机盎然，这是晚年索弗朗尼茨基的一次“老夫聊发少年狂”，在他生命中“岁月和忙碌把我折磨得憔悴”的时刻，这样一首把人世纷扰推向远方的《狂欢节》，便会令那“死去了的情人的蓝色幽灵升腾在幻想的香炉之上……”