谐谑中的真实我所认识的普罗科菲耶夫及其作品收集（第1页）

谐谑中的真实——我所认识的普罗科菲耶夫及其作品收集

我所认识的普罗科菲耶夫

在苏联两位同等重量级的作曲家中，国内爱乐者对肖斯塔科维奇的关注在很大程度上要胜过普罗科菲耶夫。我曾与一位朋友聊起其中的缘由，他说普罗科菲耶夫的音乐相对来说比较现代，不像肖斯塔科维奇的那样容易接受，这一点我倒是完全可以理解。就个人的看法，普罗科菲耶夫的作品相对来说比较纯音乐化，就如巴洛克时期作曲家所做的那样，不太在作品中留下自己所经历事情的痕迹，因此也就很少给人以音乐之外的铺陈余地，不像肖斯塔科维奇的作品那样，可以从中找到大量与现实息息相关的内容。然而，尽管音乐与现实有着密不可分的联系，但这并不意味着就要求所有的音乐都以同样的方式去表现它，所以我们也就没必要让普罗科菲耶夫用肖斯塔科维奇的语调来说话。

事实上，在当时的苏联社会中，普罗科菲耶夫所受到的批判并不比肖斯塔科维奇少，例如他的《降B大调第五交响曲》，其中的某些部分曾被指责为形式主义，作曲家因此被迫给苏联作曲家协会写了封公开信，承认自己的错误。说到妥协，几乎是人人都不可回避的，即使肖斯塔科维奇也不得不撤回排练中的《第四交响曲》，或者创作一些不痛不痒的电影音乐。公平地说，在同样社会环境中的两位作曲家，都在以各自不同的方式与来自上层的压力进行着抗争，只不过在肖斯塔科维奇的作品中，更多地表达了个人化的情感，而在普罗科菲耶夫的作品中，更多地体现了个性化的形式。

不管怎样，俄罗斯音乐传统对普罗科菲耶夫的影响依旧是非常深刻的，他13岁时就进入圣彼得堡音乐学院，与里亚朵夫学习和声、对位，与里姆斯基——柯萨科夫学习配器，这些奠定了他日后音乐创作的基础。然而普罗科菲耶夫不是一个固守传统的人，他与欧洲其他国家保持着密切联系。他曾于1914年出访伦敦；1918年后又以独奏钢琴家的身份远赴纽约；1920年至1933年定居巴黎，并与佳吉列夫有过密切往来。他在欧洲的游历成就了他许多作品——特别是年轻时代作品中的先锋因素，这一点或许更多体现在他的奏鸣曲和协奏曲中。

不过，在西方，人们通常把他归类于传统类型的作曲家，当然，在某种程度上也确实如此。例如，他27岁时创作完成的第一首交响曲《古典交响曲》再现了海顿精神；当他42岁回到国内后，又完成了深具俄罗斯音乐传统的芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》，并写下了大量富于旋律性的电影配乐；他开始创作于1941年的歌剧《战争与和平》也要比创作于1921年的歌剧《三桔爱》传统许多。而作为音乐教育作品的《彼得与狼》，在标题音乐的极致上超过了理查·施特劳斯的交响诗——个人觉得，过度的标题化所导致的过度具象化，有可能会在无形中限制人的想象力，所以就音乐教育而言，布里顿的《青少年管弦乐指南》应该说更胜一筹。

客观地说，普罗科菲耶夫应该是一位将俄罗斯民族风格与现代主义元素相融合的作曲家，他将传统的抒情气质与现代的不谐和元素结合在一起，形成了自己粗犷而冷峻的音乐风格。在他的作品中，听者所获得的是超越作曲家所在时代的声音，而不是对现实的临摹。就个人而言，我对普罗科菲耶夫与肖斯塔科维奇二人的作品同样喜爱，所收集的二人作品的数量基本相当，而在本文中，我将集中对自己所拥有的普罗科菲耶夫的音乐与唱片做一个展示，以期通过这个过程，使本人与大家一同对普罗科菲耶夫有一些新的认知。

交响曲、协奏曲和室内乐的收集

我听的第一张普罗科菲耶夫的唱片，是杨松斯指挥列宁格勒爱乐乐团演奏的《第五交响曲》现场版，那时还不知道这首交响曲曾受到过批判，所以不存在任何理解上的刻意成分，只是觉得演奏得出色极了，听着特别过瘾。这首交响曲是一部深沉之作，创作于1944年夏天，第二年1月13日作曲家本人亲自指挥了在莫斯科的首演，当时刚好传来苏军在维斯杜拉河大捷的喜讯，音乐会是在举国欢腾的气氛中进行的。这首交响曲体现了深刻的民族性，被普罗科菲耶夫本人称为“一首述说人类伟大精神的交响曲”，并称“我把第五交响曲视作长期创作生涯的**”。

交响曲以一个“行板”乐章开始，实际上与传统的第一乐章的快板结构没有什么区别，只是速度不同而已。它的第一主题宽广而起伏，第二主题精美温柔，在展开部逐渐达到壮丽的**，而**的顶峰恰好是再现部。第二乐章“明确的快板”是一个活泼的谐谑曲，以持续不断的弦乐开始，音乐棱角分明，时而欢笑轻松，时而冷嘲热讽。接下来的“柔板”总体上是抒情的，在轻柔脉动的弦乐伴奏上，引出单簧管吹奏的纤巧而蜿蜒的旋律，这是普罗科菲耶夫最迷人的篇章。最后的“谐谑的快板”首先是对第一乐章第一主题的回忆，然后进入热闹非凡的末乐章的主题，单纯的愉悦油然生出一股跃动的力量，最后结束在令人兴奋的、如旋风般的**中。

初次接触普罗科菲耶夫的作品给我留下了深刻的印象，不久我便大量收集他的器乐作品，包括雅尔维指挥的交响曲全集，鲍里斯·贝尔曼和古蒂雷兹演奏的钢琴协奏曲全集，文格洛夫演奏的第一小提琴协奏曲，海菲茨演奏的第二小提琴协奏曲，罗斯特洛波维奇演奏的大提琴协奏曲、为大提琴和乐队而作的《交响协奏曲》、大提琴奏鸣曲，克莱默与阿格里奇合作的两首小提琴奏鸣曲。此时，我才听到了鼎鼎大名的《古典交响曲》，这部风趣而热情、融合了自然与巧思的作品，更增添了我对普罗科菲耶夫的喜爱。

在我看来，这首交响曲的作者一定是个童心未泯、心思单纯的人，普罗科菲耶夫自己的一些评论可以印证这一点。他在自传中说：“在我的认识中，海顿要是活到今天，他还会保留他自己的风格，尽管他也会接受一些新的东西。我要写的就是这样一部交响曲，一部古典风格的交响曲，当这一设想开始实施时，我就给它起名《古典交响曲》，理由有二：首先，它比较简单，其次，也是出于好玩儿，耍它一下。”结果，这首交响曲在首演之日便获得异口同声的赞赏，随后便作为一部公认的经典之作流传至今。

交响曲的第一乐章刚一奏响，海顿式“快板”的特别纯粹的欢乐便喷涌而出，它不仅是对古典风格的模仿，还带着普罗科菲耶夫自己所特有的一种谐谑姿态，这让人不由得想起了海顿在许多作品中所表现出的幽默感。第二乐章我特别喜爱，尤其是在弦乐器轻轻摇摆的伴奏上，由第一小提琴划出的那道优美而庄重的旋律线。这一乐章的表情标记是“宽广的”。第三乐章是一个加沃特舞曲，普罗科菲耶夫把这种古老的舞曲俄罗斯化了，它非常短小，并在渐弱后突然终止，就像消失在空气中一样。紧接着便开始了辉煌的末乐章“十分活泼的”，整个乐章锋芒毕露，始终保持着持续不懈的动力，直至全曲结束。

在普罗科菲耶夫的五首钢琴协奏曲中，公认最杰出的一首是大型炫技性的《C大调第三协奏曲》，完成时间与歌剧《三桔爱》的创作时间差不多，都在1921年，当时身居巴黎的作曲家，正处于创作风格最先锋的时期。第二年12月的首演由普罗科菲耶夫亲自演奏钢琴，弗雷德里克·斯托克指挥芝加哥交响乐团协奏。除了上面提到的那套钢琴协奏曲全集，我还专门收集了一张普罗科菲耶夫自弹这首协奏曲的唱片，1932年录制于伦敦，由皮埃尔·科波拉指挥伦敦交响乐团协奏，这张唱片自然成为一个标准的范本。

普罗科菲耶夫对这首协奏曲的每一乐章都有十分详细的分析，尽管对于一般听众来说可能过于专业了，但里面却含有很多有趣的成分。第一乐章“行板——快板”，以短小的引子悄悄地开始，一支无伴奏的单簧管吹奏出一个宁静的主题，小提琴继续了几个小节，立刻便转入了“快板”。疾速的弦乐引出钢琴演奏的生动活泼的正主题，用曲作者的话说，钢琴与乐队之间形成宛如各抒己见的热烈讨论。一个由钢琴独自弹奏的幻想性的旋律，引出双簧管在拨奏弦乐伴奏下吹出的表情更加丰富的第二主题，钢琴随后对此加以展开，直至一个华丽的段落，在**处，速度回到“行板”，这时乐队以最强音奏出第一主题，而钢琴的加入使主题变得波澜壮阔。速度再次回到“快板”后，主要主题和第一主题得到了更加辉煌的展开，乐章最后结束在激动的渐强上。第二乐章“主题与变奏”，包括一个主题和五个变奏，主题由乐队以“小行板”速度演奏。第一变奏，钢琴的弹奏略带伤感情调，最后化作一连串颤音；第二和第三变奏，速度变成“快板”，钢琴的弹奏辉煌灿烂，乐队的演奏此起彼伏；第四变奏，又回到“行板”速度，钢琴与乐队安详沉思地交流对答；第五变奏，速度为“适当的快板”，这一最后的变奏散发出充沛的精力和热烈的情绪。第三乐章“不过分的快板”，普罗科菲耶夫的解说十分风趣，让人想到了一场大辩论：“末乐章以大管及弦乐拨奏的顿音主题开始，并被钢琴的粗暴进入打断。但乐队坚持开始的主题，双方争执不下，在调性问题上分歧迭起。最后，钢琴接过第一主题，将它推到**。……一个交替主题以减弱的音量和减缓的速度出现在木管乐器上；钢琴以一个更加符合全曲的泼辣幽默的主题相应答，这一主题展开后，以辉煌的尾声结束。”

在对两首小提琴协奏曲版本的选择上，我也有自己的一番理由。完成于1917年的《D大调第一小提琴协奏曲》，是普罗科菲耶夫年青时代创作的一部有着丰富表现力的作品，而文格洛夫作为年青一代小提琴演奏家，对于近现代作品的认知在某种程度上应该胜过老一辈演奏家，再加上罗斯特洛波维奇担任乐队指挥，因此这首协奏曲我选择了文格洛夫演奏的版本。完成于1935年的《G小调第二小提琴协奏曲》是作曲家回国后创作的，由于受到国内大环境的影响，具有更为明显的现实主义倾向，而海菲茨是一位老一代的小提琴大师，同时他的演奏风格相对理性化，所以我的直觉告诉我，他演奏的这首协奏曲一定会很棒。听过他们二人的演奏后，我认为我的选择完全符合自己的期待。

《D大调第一小提琴协奏曲》刚刚问世时并未获得好评，它被认为不够“创新”，有人甚至认为它有“门德尔松曲风”的痕迹，直到匈牙利小提琴家约瑟夫·西盖蒂演奏之后，才获得应有的声誉。这首协奏曲尽管简单明了，但却有着绝妙的抒情风格，曾有评论这样说：“它具有一种表现力丰富的特质，它生来就有浪漫的气息，然而却没有刻意营造浪漫主义的斧凿痕迹。这个特色与普罗科菲耶夫这个人的童话般的虚幻特质有很大联系。”第一乐章“小行板”。在暗含秋意肃杀的背景上，小提琴独奏如梦呓般吟唱出温柔的主题旋律——作曲家在这里特别强调：“绝不允许拖沓，必须是小行板，而不是行板”；随后的第二主题充满了活泼的小小跳跃和颤音，一个大休止之后是展开部，两个主题被歪曲、分割和组合；结束的段落速度很慢，有种虚无缥缈之感。第二乐章“谐谑曲：十分活泼的”，一个精灵式的乐章。小提琴演奏出的一个盘旋着的旋律扶摇而上，另一个强劲有力的旋律两次将它打断，并以突然迸发而出的光彩结束整个乐章。第三乐章“适中的”，又回到第一乐章的温柔的抒情性中，小提琴演奏出一个悠闲而飘忽的主题旋律，并与第一乐章的主题旋律巧妙结合，最后结束于独奏小提琴在高音区的精美颤音中。

相比之下，《G小调第二小提琴协奏曲》就要幸运得多了，刚一诞生便受到人们的赏识。这首协奏曲笔触细腻，有着丰富的抒情性、自然流露的多种情感，以及小提琴与管弦乐队之间的细致平衡。对于许多人来说，它比起《D大调第一小提琴协奏曲》更令人舒畅，因此不论在苏联国内还是在西方，它都大受欢迎。第一乐章“稳重的快板”。阴沉得有些肃穆的第一主题，在乐章开始便由独奏小提琴以无伴奏的方式奏出，这是一个连绵不断的旋律，随后其他乐器接过这一旋律，并引出旋律蜿蜒诱人的第二主题，在乐章展开的过程中，两个主题交织在一起。第二乐章为表情标记“Andanteassai”的行板，一个歌唱性极强的乐章。在弦乐的轻巧拨奏和两支单簧管的灵巧伴奏下，独奏小提琴一句句地奏出悠长的乐句，宛如慵懒的小夜曲一般，它随后丰富地展开，最后再次出现轻巧的拨弦，并在沉静中结束整个乐章。第三乐章“适当的显著的快板”。朝气蓬勃的舞曲节奏贯穿整个乐章，随着节奏越来越猛烈，最后在喧闹中结束全曲。

我收集的普罗科菲耶夫的三首大提琴作品，是13张一套的“罗斯特洛波维奇：1950—1974俄罗斯之年”中的第三张。《大提琴协奏曲》和《交响协奏曲》是题献给罗斯特洛波维奇的，前者由罗日杰斯特文斯基指挥莫斯科广播电视交响乐团协奏，由里赫特演奏钢琴。后者不知何故由相隔八年的两个录音拼在一起，分别由两位指挥家指挥俄罗斯国家交响乐团协奏，第一乐章录制于1972年，由古斯曼指挥，第二和第三乐章录制于1964年，由罗日杰斯特文斯基指挥。

在三首大提琴作品中，我最喜爱《大提琴协奏曲》，它创作于1934年，是普罗科菲耶夫总结巴黎生活的一系列作品中的一首，在创作上较具冒险精神，然而这首作品后来却很少被演奏。第一乐章“激动的行板——华彩段”。伴随着定音鼓的几声轻击，在乐队朦胧的伴奏背景中，大提琴演奏出一支阴郁的旋律，随着它的展开和发展，逐渐产生出激动的情绪，直至引发出乐队爆发式的强奏；大提琴的华彩乐段具有狂想的性质，整个乐章最后以乐队的几记强击作为结束。第二乐章“行板”，是普罗科菲耶夫创作的最感人肺腑的乐章之一。大提琴演奏出一个绵长悱恻的旋律，它起伏徘徊，萦绕不去，乐队始终都在一旁若有若无地为大提琴做着伴奏；特别是乐章将要结束的那一段，大提琴以弱音拉奏，背景上是弦乐器的轻轻拨奏，所产生出的美妙效果直抵心灵的最深处。第三乐章“小快板”，一个短小而变化多端的乐章。由仿佛从远处飘至的弦乐引出一个舞蹈的节奏，大管伴随这节奏吹出一支低沉的旋律，独奏大提琴随之接过这一旋律，棱角分明地、粗涩地加以演奏；一个速度迅疾的段落过后，大提琴演奏出一支温情脉脉的旋律，双簧管随声应和，紧接着是一阵弦乐器的拨弦，乐队热情地重复了这一旋律，并在随后很短的时间里，进行了多姿多彩的发展变化，最后干脆利落地结束全曲。