第十讲 康塔塔Ⅱ 巴赫的同时代人门德尔松和20世纪（第2页）

1929年正是沃尔顿对爵士乐倍感兴趣的时期，他热衷于对爵士音乐的改编、重新配器，也算是赶时髦的一种。也就在这一年，沃尔顿意外地接到了英国广播公司（BBC）的邀请，为1931年的利兹音乐节创作一部规模宏大的现代清唱剧。从牛津出来之后，沃尔顿就一直没有工作，但凭着同英国的名门望族斯第威尔家族的良好关系，他始终在奥斯伯特、希特威尔、萨谢弗雷尔等人兄弟般的关怀下生活，有一天他把受到邀请的事情告诉了奥斯伯特·斯第威尔，并说自己还没有想好选什么题材，正在研究《但以理书》[3]的奥斯伯特大力推荐沃尔顿选择这个先知故事来作材料，并自告奋勇撰写脚本。

伦勃朗笔下的伯沙撒王的盛宴

动笔之初，沃尔顿重新研究了柏辽兹《安魂曲》，他被庞大的乐队音响效果给迷住了，沃尔顿找到指挥家比彻姆，希望能够增加铜管部分的编制，比彻姆坚定地予以拒绝，不过沃尔顿依旧我行我素。作品完成之后投入排练时却碰到意想不到的麻烦，首先，作品实在太难，合唱团根本没法按照总谱上的要求唱下来；其次，脚本中有些过分自由的词句冒犯了保守的英国女士，比如“es”（姘妇）这个词，女声声部拒绝演唱。所有这些矛盾最后导致整个合唱团罢演，经过协商和争论，作品还是按照预定计划于1931年10月10日在音乐节上首演了，作为让步，沃尔顿只能睁一眼闭一眼，那天合唱团根本就没按他谱子上标记的速度演唱。

不过，观众可不知道《伯沙撒王的盛宴》背后有那么多曲折的故事，作品获得了巨大的成功，然而观众与评论界都没能真正认识到作品的价值，此后整整25年《伯沙撒王的盛宴》没有再得到演出的机会。直到1958年沃尔顿亲自指挥《伯沙撒王的盛宴》灌录成唱片，他使用的是1948年的修订版，通过唱片，全世界很快接受了这部杰出的合唱作品，从此《伯沙撒王的盛宴》才得到了广泛的关注和上演。

《伯沙撒王的盛宴》是一部非常戏剧化的作品，充满力量和近乎野性的原始魅力。奥斯伯特·斯第威尔爵士从《圣经》中撷选了一些章节作为自己脚本的依据，特别是那些颇富戏剧性的事件。

乐曲赏析：《伯沙撒王的盛宴》

康塔塔一开头，合唱用凄凉的声调唱起了以赛亚对巴比伦之囚[4]的预言，犹太人闻讯痛哭不已，沃尔顿在这里对气氛描绘大加渲染，脚本作者还引用了《诗篇》中的一段“我们曾在巴比伦的河边坐下，一追想锡安就哭了”。

沃尔顿

第二部分是生气勃勃的，色彩绚烂辉煌，这是一个欢庆胜利的凯旋场面，在巴比伦，尼布甲尼撒之子伯沙撒王举办了规模空前的盛大宴会，合唱唱起《巴比伦，伟大的城》（Babylonwasagreatcity），上下摇动的音型让我们不禁想象出一位醉意蒙眬的国王。接着是配器法教科书般的一段，国王命令将用金银财宝熔化后塑成的神像拿出来供他观赏，沃尔顿对不同的神像采用了迥异的配器来描绘，金制像是整个乐队的全奏；银制像采用钟、短笛和萨克斯；铁制像用乐砧[5]；木制像用木琴与全体木管、弦乐器，等等，令人眼花缭乱。

就在这欢乐的**，男中音突然打断了音乐的进行，他平静地吟咏起叙事的歌谣，在宴会上，突然有人发现王宫的墙壁上有一条奇怪的字符“Meekelupharsin”，所有的人都无法解读出它的真实含义，此时，王后提醒伯沙撒王有一人能够解说，于是国王派人传来但以理，先知告诉国王，这句话“弥尼，弥尼，提克乐，乌法耳新”的意思如下：弥尼，就是神已经告诫你的国气数已尽；提克乐，就是你被称在天平里，显出你的亏欠；乌法耳新，就是你的国要分裂，被波斯人取代。当晚，伯沙撒王被杀。

最后，《伯沙撒王的盛宴》在同样欢乐的气氛中结束，不过并非庆贺伯沙撒王的盛宴，而是歌颂但以理的睿智，感谢神的恩赐。合唱团唱起《诗篇》中的一首《向神大声欢呼》（Thensingaloudtth），最后作品在全体“哈利路亚”狂欢气氛的大合唱中结束。

20世纪的宗教康塔塔

20世纪作曲家中，真正以宗教虔诚写康塔塔的作曲家可谓凤毛麟角，大多数作曲家只是托康塔塔的形式来表达自己的意图。1951年斯特拉文斯基创作了《康塔塔》，作曲家依然采用了正统宗教音乐的素材，但他还为作品增加了新的音乐语言，前卫的，甚至是有些出格的，《康塔塔》的唱词系取自英国古老的诗歌，大概是15、16世纪时的匿名诗人创作的，这部《康塔塔》献给罗伯特·克拉夫特，他是斯特拉文斯基的同事和朋友。1955年，斯特拉文斯基还创作过一部《圣歌》，又名《荣耀归于圣马可》（ticumSaSanctiMarinis），这部作品以《圣经》为唱词，1956年在威尼斯著名的圣马可大教堂首演（圣马可是威尼斯的保护神，许多威尼斯人都取名叫马可，比如著名的马可·波罗）。

斯特拉文斯基

此外，斯特拉文斯基还有一部著名的康塔塔《眼泪》（Threni），在20世纪康塔塔创作中占有一席之地。《眼泪》是斯特拉文斯基继1955年创作《圣歌》之后又一部使用十二音技法的作品，与《圣歌》相比，《眼泪》在序列手法方面走得更远，更坚决与彻底，这部作品是斯特拉文斯基对数百年以来西方已经成熟的宗教音乐写法的一次挑战，也集中体现了作曲家对宗教合唱作品日渐式微现象长期思考所付诸的实践。作品的标题全称是《眼泪，悲悼先知耶利米》（ThreationesJeremiaeProphetae），编制中共有6位独唱者：女高音、女中音、两位男高音、男低音以及深沉男低音，再加上一个四声部的合唱团。

在每一段诗句之前，斯特拉文斯基都加上了一个希伯莱单词，当两位女声共同唱起“IncipitlamentatioJeremiaeProphetae”（哀悼先知耶利米开始）之后，合唱团就唱出了第一个单词“Aleph”。前面已经提到过，在运用十二音方面，《眼泪》可谓斯特拉文斯基在50年代的代表作，在深度与广度上都超过了以前的作品《圣歌》。我们可以感觉到斯特拉文斯基创作得非常精细，不同声部之间、不同的调性之间保持了微妙的平衡。

巴托克

作品中出现的拉丁文诗歌有着怪诞的笔调，有些像在叙事，却又没有固定的意义，细细读来文辞所表达的仍然是希望、祈求、悲痛与内省，但当时已经75岁高龄的斯特拉文斯基却陷入深深的绝望、孤寂与宿命的猜疑之中，他之所以创作《眼泪》是接受了北德意志广播电台的邀请，1958年作品首演。

巴托克的《世俗康塔塔》虽然名曰“世俗”，其实仍然采用的是宗教体裁。1930年他在布达佩斯完成了《世俗康塔塔》，巴托克为这部作品选择了两首罗马尼亚圣诞民歌作为歌词，这两首歌曲来自1914年巴托克在特莱斯瓦尼亚的采风，两首圣诞歌曲使用了同一个曲调，但唱词却不相同。这两首歌曲的唱词并非巴托克最先翻译成匈牙利文的，而是他从一本诗歌刊物上看到了译文感到不甚满意，于是化名重译后发表的，后来巴托克还亲自到布达佩斯广播电台朗诵过这首诗歌。

在《世俗康塔塔》中，合唱团有时被细分为6个声部，合唱的织体写得比较复杂，通篇都可以看出巴托克使用的非传统的音阶以及民歌风的调式，那些在古代禁止使用的三全音（tritone）也随处可见。器乐部分，特别是一些独奏的段落写得非常难，至于那些精确的节奏更是令演奏者们头疼不已，要一个大编制的乐团始终保持如此严格的节拍对指挥来说同样是一个巨大的挑战。

奥尔夫

此外，还有一首虽然不是基督教题材，但内容却出自神职人员之手，且在20世纪鼎鼎大名的是《布兰诗歌》（aBurana）。

13世纪起，布兰的本内迪克特修道院里就有许多修士学者、行脚僧逗留，他们是一群狂放不羁的清客，以一种特殊的，甚至有些同他们的神职身份不相符合的**态度来处世，他们创作了许多内容颓废、颂扬肉欲的诗歌，这些手稿后来就留存在修道院里，随着岁月的推移而渐渐被人们遗忘。600年之后，1803年手稿被发现，并于19世纪中叶正式出版，因为无法考证作者的姓名，于是取名《布兰诗歌》。

奥尔夫发现了这些语词鲜明、富于表现力的诗歌，萌生了谱写音乐的念头，但他却采用了同普通康塔塔不同的表现手法，更加接近剧院音乐，《布兰诗歌》里不仅有音乐，还包含了舞蹈与形体表演，既可以做音乐会演出，也可以搬上舞台，从结构上看，将《布兰诗歌》归入康塔塔更合适。1937年6月8日《布兰诗歌》首演。

乐曲赏析：《布兰诗歌》

贯穿作品始终的是古代神话中的命运女神弗托娜（Fortuna），她是唤醒生命与热切希望的神，而整部《布兰诗歌》就是在称颂生命、青春与美丽的基调上进行的，春天、生活、万事万物的更替都是命运的造化，它们相互纠缠演绎出世间的种种恩怨是非。

序歌《啊，命运》（OFortuna）是一首气势磅礴的大合唱，乐队先是演奏出几个沉重的和弦，合唱突然爆发，“啊，命运啊！你就像月亮，永远变幻无常”，然后音量渐弱，合唱轻声述说命运作弄人类的恶行，不久合唱再次放大音量，音高也翻高了一个八度，表现出要与命运抗争的勇气。该段音乐的主题非常朴素，类似格里高利圣咏。

接着的合唱《我哀叹命运打击造成的创伤》（Fortuneplangovulnera）比较短小，先是男低音声部演唱首句“我泪眼哀叹命运打击造成的创伤”，然后其他3个声部加入，一共重复了3次，情绪异常激动。

第一部分《春天》（Primovere）

《春天欢乐的笑脸》（Verisletafacies）小合唱，音乐使用了伊奥尼亚调式，清新优美，富含生机，歌词描绘了春天到来万物复苏的场面。