一文学修辞与中外修辞批评理论的遗产（第2页）

刘勰讲的无疑比陆机又进了一步。他的论述包含了三层意思：第一，肯定了“胸中成竹”不等同于“手中之竹”，不但不等同，而且有时距离很远，所谓“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”，在下笔之前，气势高涨，以为一定能把心中酝酿的心象，充分地表现出来。等到把心中所想变成了言语文字，才发现表现出来的只有原来所想的一半。在魏晋六朝的玄学讨论的言意之辨中，有“言不尽意”与“言能尽意”的争论。很显然，在这一争论中，刘勰站在了“言不尽意”的学术立场上。第二，刘勰认为在文学创作中，言不尽意乃是心象的不确定性、活跃性所引起的。通过“神思”活动所形成的心象，“意翻空而易奇，言征实而难巧”，意象（心象）凌空翻飞容易出奇，用言语的具体表达就难于精巧。心象来自构思，言语则要根据心象，结合得好，就能表现贴切，结合得不好，就差之千里。有时道理就在方寸，而表现要求之于外域，有时意义就在咫尺，而言语表达起来，又像远隔山河。这就是说，由于心象的流动性、易变性，心象与语言表现之间有很大距离。第三，为了达到语言对心象表现的贴切、精巧，要“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”，意思是说，要平时加强修养，不靠写作时的冥思苦想，掌握好艺术技巧，不靠写作时徒劳费神。实际上，这里仍是强调“虚静”精神状态的培养，平时静心凝神，勤学苦练，运用时精神放松，自然而然，那么就能像后来苏轼所说的“无意于佳乃佳”，“冲口而出”乃成好诗，达到语言表达与心象神情的一致与贴切。

（2）文学修辞的效果：“语不惊人死不休”

尽管文学创作中常常是言不尽意，但是真正的文学家并没有在语言面前退却，相反他们对诗歌等的言语表达提出了很高的要求，并在实践中获得了成功，产生无数优秀的诗篇和其他伟大作品。反映到文学理论上面，也提出了解决语言表达困境的思路。比较早的说法如孔子的“言之不文，行之不远”，“辞达而已”，孟子的“言近而指远者，善言也”[3]，汉代王符提出“辞语者，以信顺为本，以诡丽为末”[4]，六朝时期陆机的《文赋》提出语言创新问题，刘勰《文心雕龙》专门列了《章句》篇，对文学创作中的言语问题作出不少有益的分析。司空图等的“言外之意”说十分重要。唐宋后，关于文学创作中语言的推敲的论述更是不计其数，这里不再一一枚举。

这里要突出提出杜甫的诗句“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”[5]，着重阐明其文学修辞意义。杜甫的这句诗历来都脍炙人口，但一般都仅仅从杜甫作诗刻意求工和重视词语锤炼的角度来理解，很少有人去阐明这两句诗的理论意义。实际上，杜甫写下这两句诗，不仅是对他自己创作精神的描述，而且更重要的是提出了诗歌中言语表达及其追求的问题。所谓“语不惊人死不休”，就是讲诗歌言语表达要有惊人的效果，而且要创新，不能陈陈相因，落入窠臼，而必须别出心裁。

陆机在《文赋》中说：“谢朝华于已披，言夕秀于未振”。这里是以比喻说明古人反复用过的词语，如早晨的花朵一样凋谢了，古人未用的或少用的词语，犹如晚出之秀，未经他人振刷，则应予以启用。杜甫所说的“语不惊人死不休”与陆机提出的文辞创新的观点一脉相承，不过杜甫作为一位伟大的诗人说得更动情，也更具效果。杜甫之后，呼唤文学语言创新最力者乃是散文家、诗人韩愈。

体不备不可以为成人，辞不足不可以为成文。[6]

当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！[7]

气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。[8]

在这里，韩愈提出了四点：文辞对创作的重要，“辞不足不可以为成文”；陈言务去，因为陈言没有表现力；言语的创新是不容易的，是戛戛其难的；解决文学言语的表达和创新，主要是创作主体要“气盛”，“气盛言宜”。只要气盛，不论言语的长短、声音的高下，都必然合宜。韩愈的这些见解是很有价值的。其核心之点还是要创新，要去陈词滥调，与杜甫出语“惊人”的思想相呼应。语言创新一直是中国古代文论的重要命题，在韩愈之后，其门下李翱、皇甫湜、孙樵等更提出“趋奇走怪”的论点。苏轼、元好问、杨慎、袁枚等人对文辞出新也都有精辟深微的论述。

在文学创作中，文学语言如何才能适应内容的表达，如何才能出新，如何才能取得“惊人”的艺术效果？总结古人的论述，似可从以下三个方面努力。

第一，接受自然的馈赠。文辞的创新实乃出于文意的创新，而文意的创新，又离不开对自然的精细体察和生动描摹。因此诗人必须贴近自然，才能在描摹自然景物中创意造言，令文句“拔天倚地，句句欲活”。对此，皇甫湜说：“夫意新则异于常，异于常则怪矣；词高则出于众，出于众则奇矣。虎豹之文，不得不炳于犬羊；鸾凤之音，不得不锵于乌鹊；金玉之光不得不眩于瓦石：非有意先之也，乃自然也。”[9]孙樵在《与王霖秀才书》中也认为：“鸾凤之音必倾听，雷霆之声必骇心。龙章虎皮是何等物，日月五星是何等象。储思必深，饬辞必高。道人之所不道，到人之所不到，趋奇走怪，中病归正。”他们的意思是说，事物不同，个性也不同。虎豹与犬羊不同，其毛皮的光泽也不同。鸾凤与鸟雀不同，其鸣叫的声音也不同，金玉与瓦石不同，其明暗亮度也不同。这都是自然本身的规定。所以意新语奇，并非文人故意造作，不过是接受自然的馈赠而已，按自然的本色行事。“趋奇走怪”之论未必妥当，但他们对诗文词意创新的论述，还是很有见地的。的确是这样，诗人、作家若能忠实于生活，精细入微地体察生活，听取自然的声音，那么从他们笔端流出的言语自然是清新惊人的。例如，对杜甫《水槛遣心二首》中“细雨鱼儿出，微风燕子斜”诗句，金圣叹在《杜诗解》中评道：“‘细雨出’，‘出’字妙，所乐亦既无尽矣。‘微风斜’，‘斜’字妙，所苦亦复无多矣。”但“出”、“斜”二字如何用得妙呢？金圣叹并未说明白。凡认真观察过大自然的人都会知道，在细雨中，平静的江河水面突然遭到小雨点的轻轻敲击，本在深水中的鱼儿，就会以为有食物从天而降，纷纷探出头来寻觅。在微风中，也只有在微风中，燕子才会在天空中倾斜着轻轻地抖动自己的翅膀。在无风或大风中，燕子都不会有这种动作形态。杜甫在诗中用“出”和“斜”二字，的确是新鲜而又传神的。杜甫之所以能恰到好处地用这两个字，乃是由于他对自然景物的细微变化都有过细致的考察。如“芹泥随燕嘴，花蕊上蜂须”（《徐步》），“风起春灯乱，江鸣夜雨悬”（《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸，别王十二判官》），“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）等，都可谓“一语天然万古新”（元好问语）。生活之树常青，执着于生活的诗人作家，其文意词意也能常新。

第二，自出机杼，诗中有我。“语”要“惊人”、创新，还必须敢于别出心裁，大胆抒写自己的所感所见所闻，以俯仰随人为耻，以自出机杼为荣。如果诗文中的一切都从自己眼中见出，从自己胸中悟出，从自己手中化出，那么，自然就能闯前人未经之道，辟前人未历之境，造前人未造之言。清代学者袁枚说：“为人，不可以有我，有我，则自恃佷用之病多，孔子所以‘无固’、‘无我’也。作诗，不可以无我，无我，则剿袭敷衍之弊大，韩昌黎所以‘惟古于词必己出’也。北魏祖莹云：‘文章当自出机杼，成一家风骨，不可寄人篱下。’”[10]这是说得很对的。李白的诗歌“拔天倚地，句句欲活”，其重要原因就是诗中“有我”，极富个性色彩。如“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”（《月下独酌》四首），“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”（《梦游天姥吟留别》），“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”，“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》），“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”（《行路难三首》），“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”（《将进酒》）等，都渗透了李白自己的个性倾向、感情色彩和主观愿望，每一句都从自己心中化出，所以这些豪放、潇洒、奇崛、天真的语句，才能够“惊人”传世而万古常新。

第三，熔古今于一炉，自成面貌。“语”要“惊人”、创新，并不是要割断传统，把前人说过的话全部丢弃，自造一些“怪怪奇奇”的语句。唐代裴度针对韩愈门下一些诗人一味追求奇诡的弊病，提出了批评。他主张继承传统，认为古代经典之作，“虽大弥天地，细入无间，而奇言怪语，未之或有。意随文而可见，事随意可行。此所谓文可文，非常文也。”与传统完全对立是不行的，他在《寄李翱书》中说：“昔人有见小人之违道者，耻与之同形貌，共衣服，遂思倒置眉目，反易冠带以异也，不知其倒之反之之非也。虽非于小人，亦异于君子矣。故文之异，在气格之高下，思致之深浅，不在磔裂章句、隳废声韵也。”裴度的批评无疑是有道理的。但对传统也不能亦步亦趋。食古不化也是没有前途的。实际上如何在继承传统中又能有所创新，这里有一个变旧为新的“度”的问题。这可能是熔古今于一炉中最难于解决的问题。在这个问题上，比较有价值的论述，可以举出清代李渔和顾炎武两人的论点。李渔说：

世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态。传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。况古人脱稿之初，便觉其新，一经传播，演过数番，即觉听熟之言，难于复听，即在当年，亦未必不自厌其繁而思陈言之务去也。我能易以新词，透入世情三昧，虽观旧剧，如入新篇，岂非作者功臣。……但须点铁成金，勿令画虎类狗；有须择其可增者增，当改者改。万勿故作知音，强为解事，令观者当场喷饭。[11]

李渔从世道人心变易的角度，要求对旧篇易以新词，透入世情三昧，以变旧为新的方法，来达到对文学内容与语言的更新。这是很有价值的见解。顾炎武则说：

《三百篇》之不能不降而《楚辞》，《楚辞》之不能不降而汉魏，汉魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，势也。用一代之体，则必似一代之文，而后为合格。诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文沿袭已久，不容人人皆道此语，今且千数百年矣，而犹取古人之陈言，一一而摹仿之，以是为诗，可乎？故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。李杜之诗，所以独高于唐人者，以其未尝不似而未尝似也。知此者，可与言诗也已矣。[12]

顾炎武从历史变化的角度，说明文体代变的道理，并提出对于文学传统应取“未尝不似未尝似”的辩证态度，李杜的成功是既不抛弃古人又不一一摹仿古人，对于传统在似与不似之间。顾炎武的论述也有价值，他的“似”又“未尝似”，就把握住了一种合理的“度”，因此是有启发性的。当然，在继承传统和革新创造问题上面，最值得重视的，还是杜甫在《戏为六绝句》中提出的“不薄今人爱古人”、“转益多师是汝师”的理论原则。杜甫强调要创新，提出了“语不惊人死不休”，同时又认为创新与以前人为师并不矛盾。但以前人为师又不是对某一个古代诗人的照搬照描，而是兼取众长，无所不师而无定师，即不论是谁之作，皆采取“清辞丽句必为邻”的态度。这就是所谓“读书破万卷，下笔有如神。”能驱驾众家，才能卓然自成一家，而雄视百代。

（3）文学修辞的创新：“惟陈言之务去”

杜甫的“语不惊人死不休”和韩愈的“惟陈言之务去”作为一种文学言语表达和创新理论，是符合现代心理学所揭示的知觉规律的。

杜甫所追求的语言的“惊人”效果和韩愈所说的“惟陈言之务去”，其文学语言观的相通之点是反对因袭，主张出新和对普通语言的某种疏离。因袭的、陈腐的、反复使用的语言不宜于诗，是因为这种使人的感觉“自动化”和“习惯化”。而一种语言若是自动化、习惯化了，那么就必然会退到无意识领域，从而不再感觉到或强烈地意识到它。譬如，一个人学习一种外语，当你第一次用这种外语与一个外国人结结巴巴地对话，每说一句都不规范，不是让自己脸红，就是让对方感到尴尬。多少年后，你仍能记住这次谈话，你仍能感到这种“新鲜”的体验。后来，你的外语学得非常好，你甚至在国外操着那种外语过着日常生活。这时候，你说外语的感觉完全退到无意识领域，你不再感觉新鲜。试想，你能想起第一万次用外语与人对话的新鲜感吗？当然不会。因为这已经成为“自动化”、“习惯化”行为。文学语言的表达也存在这种自动化、习惯化的问题。当某些诗人第一次运用某些词语，人们会感到很新鲜很动人，人们不能不细细地体味它。但当这个词语已被反复使用过，已变成了陈词滥调，那么，你再去使用它时，人们就仅仅把它作为一个记号不加感觉地从自己的眼前溜过去，这个词语的表现功能已在反复使用中磨损耗尽。例如，最初用“阳关三叠”、“一曲渭城”、“折柳”等词语来表现送别，本来是很生动的，能够使人细细体味的。但如果人人都用这几个词语来表现送别，那么它就变成陈腐不堪的语言，不再能够引起我们的新鲜感觉了。像古诗中“飘零”、“寒窗”、“斜阳”、“芳草”、“春闺”、“愁魂”、“孤影”、“残更”、“雁字”、“春山”、“夕阳”等词语，由于反复使用，其表现功能已经耗损殆尽，再用这些套话作诗，就必然引起人们感觉的自动化、习惯化，而使诗篇失去起码的表现力。由此可见，杜甫要求出语“惊人”，韩愈要求“陈言务去”是有充分的心理学依据的。

更进一步说，杜甫和韩愈的文学语言创新理论，实际上是要求文学语言在某种程度上疏离与异化普通言语及用法。因为如果对普通言语及用法完全没有距离，没有丝毫的疏离与异化，那么也就必然是陈言累篇，达不到惊人的效果。“文学语言疏离或异化普通语言；然而，它在这样做的时候，却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时，我们呼吸于空气中但却意识不到它的存在；像语言一样，它就是我们的活动环境。但是，如果空气突然变浓或受到污染，它就会迫使我们警惕自己的呼吸，结果可能是我们的生命体验的加强。”[13]对于这个心理学规律，韩愈、杜甫都似乎认识到了。韩愈在《答刘正夫书》中谈到语言必须创新时说：“夫百物朝夕所见者，人皆不注视也；及睹其异者，则共观而言之，夫文岂异于是乎？”又说：“足下家中百物，皆赖而用也；然其所珍爱者，必非常物。夫君子之于文，岂异于是乎？”这就是说，对视觉而言，一般来说，寻常之物不能成为一种强烈刺激，不能引起我们的重视。诗人、作家创作中使用的词语也是这样，某些异态的、扭曲的、偏离普通言语的词语，就易于引起读者的重视，而且有惊人的艺术力量。

中国古代诗话、词话、小说评点中都有丰富的有关文学修辞的精彩之论，限于篇幅不能一一谈到。

2。西方20世纪文学修辞批评论简述

西方的文学修辞批评论也有长久的历史。古希腊、古罗马时期，出于当时学派论辩的需要，也很重视对话和演说中的文学修辞。20世纪以来，俄国形式主义文论、英美新批评文论、结构主义文论，都由于其文学观念转向语言，文学修辞批评问题就更加显示出它的重要性。这里我们不打算全面系统介绍它们的观点，而只是从文学修辞批评的角度做一点简述。

（1）俄国形式主义文学批评流派的文学修辞批评

俄国形式主义批评是兴起于1915年到1930年的文学理论批评流派。“形式主义”并不是它们自己的自称，是批判它们的人给予的蔑称。其代表人物都是当年一些年轻语言学家，如雅各布森、什克洛夫斯基等。这些年轻的语言学家感觉到在当时的俄国，文艺学都被哲学、社会学、心理学等学科所统治，没有自己独特的研究对象，成为别的学科的婢女，因此他们要从语言的角度切入，寻找文学区别于非文学的特性，让文学理论回到科学的道路上来。

他们首次提出了“文学性”这个概念，雅各布森说：“文学研究的对象不是文学，而是文学性，即那个使特定的作品成为文学作品的东西。”这意思是说，文学的特性不要到语言的内容、作品的信息、来源、历史、社会、传记、心理学等方面去寻找，文学性就是语言形式本身，就是文学作品中语言的技巧运用和文学修辞。什克洛夫斯基和雅各布森各举了一个例子，来说明文学性。什克洛夫斯基说：“我的文学理论是研究文学的内部规律，如果用工厂的情况作比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而是棉纱的支数及其纺织方法。”可见文学性只能从语言文本中去找。雅各布森则举例说，文学性就好像烹调用的食油，人不可能单纯地去喝食油，但是可以把它当作调料，与其他食物一起加工处理，结果它改变了食物的味道，被食油加工过的食物与没有被加工过的食物是完全不同的，如新鲜的沙丁鱼与用食油加工过的沙丁鱼不但颜色变了，更重要的是味道变了。所以文学性不是材料，是加工过程中食油的加工作用和取得的效果。简言之，文学性与社会生活材料、内容无涉，仅仅是语言形式的选择与运用。

既然写作就是言语的陌生化，那么文学修辞就成为写作的主要方面。俄国形式主义批评家对于诗句中的词语的表达方式特别重视，其追求就是疏离日常生活中习用的言语的表达方式。其一，让写出的言语具有阻拒性，让读者似乎第一次看到，感觉到似乎不可理解，不得不反复地感受它，以便延长感觉的时间，如“太阳甜甜的”，“他抬头一望，是一轮黑色的太阳”。其二，是非指称性的描写，而不是指称性的描写。作家描写的是私有制，偏偏不说这里实行私有制，而有意从一匹马的眼光来看，说我不理解你们说的话，老是说什么东西是“我的”，“这是我的土地”，“这是我的马”，“这是我的庄园”。总的说，俄国形式主义提倡偏离日常语言中常态的文学修辞，疏离规范，目的是唤起人的新鲜感觉，以免读者在阅读中陷入“套板反应”。

俄国形式主义注重文学特异性的寻求，而且在语言形式中来寻求，它是西方20世纪文学修辞批评最早的流派，它们的确为文学批评推开了一扇门，让一股新鲜空气吹进来。可它们的缺点也是致命的，那就是它们完全把“文学性”与社会历史文化切割开来。在1930年前后遭受到左派批评家批判后，这个文学批评流派很快也就结束了。但它们提出的文学修辞论则没有随风飘散，而是在几十年后又似乎复活了。