二文学修辞与社会文化的相互关联（第3页）

这都说明最初的精神文化是由劳动实践创造的，后来如普列汉诺夫等对艺术起源于劳动，都有更深刻的论证。问题是下层劳动者创作的歌谣，必然会被上层的士人看中，于是拿过去加工，成为诗歌或其他作品。这种情况一代又一代这样持续下来。而士人从下层劳动者那里“拿过来”的过程，在一定程度上就是“用典”了，他们可能增加或减少一些字句，改变一些字句，或者师其意而不师其辞……这个过程从广义上说，就是用典。中国士人加工、改造、整理过的最早的诗歌（如《诗三百》），不断被后人“引用”或“化用”，创作成新的诗歌作品，这就更是“用典”了。因此“用典”是精神文化生成过程的重要一环，也可以说，社会精神文化的生成过程使“用典”成为一种文学修辞。“用典”是社会精神文化生成的产物。

其次，再从社会精神文化的发展看，一方面是一代有一代的文化，另一方面是后一代的文化总是从前一代、前几代的文化里面继承了一些成分。这种继承，必然要引用前代若干具体的资料，以说明新的文化意义，这就是典型的“用典”了。若用刘勰的话来说，文学的发展离不开“通变”两个字，“变”是根据现实状况提出新主张作出新篇章，这是对古之变；“通”就是要学习古典，熟悉古典，吸收古典，使“变”建立在“通”的基础上。那么在这“通变”中，“用典”也就自然成为创造中重要的环节了。还有一点也很重要，文学的创造需要才与学两点，刘勰说：“文章由学，能在天资”。文学的创造者，一是才，一是学。“学贫者迍邅于事义，才馁者劬劳于辞情”。才情不够的人，一般就常借用前人的比较精辟的话，这就是用典。

更重要的一点是，各个时代的社会文化情况不同，士人崇尚的风气不同，这又区别出“用典”的多少、好坏等。为什么到了宋代，会出现以黄庭坚为首的“江西诗派”，把“用典”推到极端，提出“夺胎换骨”和“字字有来处”的主张呢？文学史家刘大杰先生回答说：“诗作到宋朝，经过长期与无数诗人的创作，在那几种形式里，是什么话也说完了，什么景也写完了，想再造出惊人的言语来，实在是难而又难。在这种困难情况下，黄庭坚创出了换骨与夺胎两种方法。”[16]刘大杰的话可能说得过分了。生活在不断变化，新的话语新的景物随时都可能涌现出来，如果诗人沉潜于生活中，怎么会把话说完了，怎么会把景写完了？“夺胎”与“换骨”的路径是用典。“换骨”，就是看前人佳作中的诗意，用自己的话说出来，即意同语异；“夺胎”，则是点窜前人的诗句和诗意，改为自己的作品。这种作诗法很大程度上就是依靠用典来拼凑成篇。南宋时期，为什么会出现这种情况呢？这就与南宋士人推崇的风气有关。他们更看重书本，而看轻了生活，或者说从现实逃向书本领域，如他们推重杜甫和韩愈，这当然是他们的自由。问题是你推重杜甫和韩愈诗篇中的什么呢？是杜甫和韩愈那种博大的精深的精神和面对现实的勇气呢？还是别的什么？实际上，黄庭坚生活的时代，现实社会问题堆积如山，如与北方民族矛盾已经十分严重，内部纷争不断，为什么不可以从杜甫、韩愈那里来学习他们是如何面对现实的呢？问题是他们觉得他们解决不了所面对的现实问题。他们逃向书本是他们与现实矛盾无法协调的产物。这样，黄庭坚把自己的观点“投射”到杜甫和韩愈身上，他看重的是杜甫和韩愈的诗“字字有来处”，他曾说：“自作语最难。老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”（《答洪驹父书》）看来黄庭坚一派人提倡的风气就是读书，搜集陈言，而不主张面对生活、体验生活，从生活中去发现新的话语、新的景物。

以上所述，说明了文学修辞中的声律、对偶和用典的种种情况，其最深根源仍然在社会文化中。我们不能离开社会文化的状况孤立地来理解文学修辞中的种种问题。

（二）社会文化得益于文学修辞

文学修辞与社会文化之间是互动互构的。文学修辞根源于社会文化，社会文化反过来也得益于文学修辞。

在文学发展历史上，没有一种文学是纯粹地孤立地玩弄文学修辞的。文学修辞永远有它的对象性和目的性。

文学修辞属于艺术技巧的范围，它本身对于文学并没有意义和价值，例如，汉语四声及其所构成的平仄本身，只是反映了汉语的部分特点，只有当文学家艺术地运用它的时候，它才会有意义和价值。所以文学修辞只有在雕塑对象的时候，积极地成为构成对象的力量的时候，在对象中实现出来的时候，文学修辞的功能才充分显现出来。文学修辞的根源在社会文化中，但它又反过来积极地参与对社会文化的构建。社会文化也因此得益于文学修辞。

文学修辞与社会文化之间的这种互动、互构关系在中西方都有很好的例证。在西方学者眼中，结构主义的叙事学就被认为是一种修辞。如美国叙事学家詹姆斯·费伦在他的论著中就指出：“认为叙事的目的是传达知识、情感、价值和信仰，就是把叙事看成修辞。隐喻有多种多样，而所有的隐喻似乎都不足以说明作者、文本和读者之间的如下关系：交互作用、交流、交换和**。……我不想费心寻找另一个隐喻，而提议用修辞作为这个缩写。即是说，在本书中，当我谈论作为修辞的叙事时，或谈论作者、文本、读者之间的一种修辞关系时，我指的是写作和阅读这一复杂和多变的过程，要求我们的认知、情感、欲望、希望、价值和信仰全部参与的过程。”[17]从詹姆斯·费伦的论说中我们可以看出，在文本分析的建构中，叙事学作为一种修辞，显然是与社会文化相结合，共同传达着叙事文本中所蕴含的辽阔的文本旨趣的。中国的情况也是一样。我们可以想象一下，如果不是在六朝时期发现了汉语的四声，如果不是汉字的对称均衡所形成的对偶，如果没有永明体，唐代的诗人能够运用这些文学修辞因素进而最终形成具有严格格律化的近体律诗吗？唐代近体律诗的形成，是中国文学史上的重大事件，也是中国社会文化的重大事件。因为唐代诗歌的许多名篇佳作，不是绝句，就是律诗。唐代以降，绝句、律诗成为中国诗歌的重要品种，成为中国社会文化的一道亮丽的景观。宋代的词、元代的曲，也是平仄相对，也是对偶工整，是律诗的变体，其中平仄声韵和对偶规则的文学修辞是“使情成体”的关键因素。不但如此，中国传统社会文化中的许多瑰宝，都与平仄、押韵、对偶和用典的文学修辞密切相关。例如，章回小说中的开场诗，甚至章回小说中的内容，都由平仄、押韵、对偶构成。《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额”，就是贾政要试试贾宝玉的才情，要给大观园内各处题匾额，其中主要的内容，就是结合各处景致，题贴切的、雅致的对子。所以这一回若没有题对子的文学修辞，也就失去了存在的理由。而贾宝玉所题的对子，无论“述古”，还是编新，都把大观园的美丽景致画龙点睛地凸现出来了。假如我们进一步深入到小说的对话中去，我们就会发现，连贾宝玉等人的思维方式，也是对偶式的、平仄式的。例如，贾宝玉不同意其父亲和众门客对“稻香村”的称赞，说：“……此处置一田庄，分明是人力造作而成：远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观，怎似先处有自然之理，得自然之趣？虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云‘天然图画’四字，正畏非其地而强为其地，非其山而强为其山，即百般精巧，终不相宜……”贾宝玉此时并不是在题对子，而是在说话。但所说的话中，出于古人思维方面的训练，也有许多信口而出的“对子”，如“远无邻村，近不负郭”、“背山山无脉，临水水无源”、“高无隐寺之塔，下无通市之桥”、“有自然之理，得自然之趣”、“非其地强其为地，非其山强其为山”……如果我们仔细分析，就不难发现，在这些话语中，不但两两对称，而且平仄相间，对偶、平仄等文学修辞构成了文学人物的生活本身，由此可以体悟到我们的古人喜好对称、平衡的思维方式了。

[1]启功：《诗文声律论稿》，中华书局2002年版，第203页。

[2]同上书，第205页。

[3]同上书，第107页。

[4]启功：《诗文声律论稿》，中华书局2002年版，第194页。

[5]启功：《诗文声律论稿》，中华书局2002年版，第22页。

[6]陈寅恪：《金明馆丛稿初编》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第367-368页。

[7]饶宗颐和俞敏都不同意陈寅恪的看法。

[8]陈寅恪：《金明馆丛稿初编》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第368页。

[9]朱光潜：《中国诗何以走上“律”的路》，《朱光潜美学文学论文选集》，湖南人民出版社1980年版，第250-251页。

[10]启功：《诗文声律论稿》，中华书局2002年版，第209页。

[11]朱光潜：《中国诗何以走上“律”的道路》，《朱光潜美学文学论文选集》，湖南人民出版社1980年版，第245页。

[12]李壮鹰：《对偶与中国文化》，《汉语现象问题讨论文集》，文物出版社1996年版，第114-115页。

[13]［俄］什克洛夫斯基：《散文理论》，百花洲文艺出版社1994年版，第31页。

[14]（战国）吕不韦：《吕氏春秋》，《诸子集成》（第6册），中华书局1992年版，第51页。

[15]（汉）刘安：《淮南子》，《诸子集成》（第7册），中华书局1992年版，第190页。

[16]刘大杰：《中国文学发展史》（中），上海古籍出版社1982年版，第681页。

[17]［美］詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事——技巧、读者、伦理、意识形态》，北京大学出版社2002年版，第23-24页。