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中国弦乐现况——回家的旅途（2005）

目前，高参并无计划到海外深造。“很多人在准备留学的时候，其实没有任何打算”，他说，“他们往往只停留在一处地方。我却宁愿四处走走，参与不同国家的多种活动”。这位23岁的小提琴家，与不少中央音乐学院的同学们一样，在过去几年，曾经到访过日本、美国、加拿大以及过半的西欧国家，参加大师课和巡演。1980年伊萨克·斯特恩在中国举行的教育与文化交流在《乐韵缤纷》（又称《从毛泽东到莫扎特》）中所呈现的情景，与今天的中国比较，真的有点不可思议。现在，全世界的音乐人都渴望到访中国。

在中国，学音乐的年轻人面对的机会，是他们父母当年无法想象的。每年度为期一个月的北京国际音乐节，为与本地乐团合作而到访的国际级独奏家，还有过去几年越来越频繁的世界级乐团的中国巡演，致使一年之内，平均每周都有一位杰出演奏家来到北京。虽然音乐会的票价不是普通学生——或他们的父母——承担得起的，可是大部分从外地来此的音乐家，都尽量寻找机会，踏进中国几个主要音乐学府的大门。

音乐学生最切身的感觉是近年来“海归”的中国演奏家数目大增，他们愿意回国当老师。“现在的学生，比我年轻时懂得更多”，徐惟聆说。远赴美国留学的徐惟聆离开中国之前，参与斯特恩的大师课（在《乐韵缤纷》也有纪录片段）；她现在是中央音乐学院的小提琴教授。“学生接触的东西多了，他们也有机会，到处自由旅游，跟我当年的情况，有天壤之别。”

全世界的年轻人都听过这样老生常谈的训话：老一辈当年面对的，可要困难得多。但是，中国的例子却真的引人注目。今天学生们力争上游，要达到的目标或想追求的东西，很有可能是他们祖父母年轻时被关在牢里的理由。说实在的，这些年轻人听老一辈说过许多遍，他们当年亲手抄分谱的故事——经常还是只能靠听力记录下来——现在年轻人随时随地都可以上网寻找任何资料。或者是为了练习莫扎特，把门窗关上锁上——现在，音乐教育在中国地位超然。前辈的记忆，与中国年轻音乐家们现在生活的世界，好像没有任何共同点。我对着一班弦乐学生提到中国一直以来都有追随一位“师傅”的传统，学生们的回答虽然很有礼貌，但他们觉得我这个问题，令人啼笑皆非，觉得难以置信。

“新一代其实对从前的一切，不大了解”，徐惟聆说。20世纪80年代初，她本来在匹波蒂音乐学院（Peabodyservatory）念书，老师当年却很乐意帮助她转到朱利亚学院就读，令她惊讶不已。“在中国，这是不可能的”，她说，“如果你跟一位老师学习，你就是他‘拥有的财产’（property）。要是他们发现你跟另一位老师上了一堂课，就会觉得你冒犯了他们”。

徐惟聆认为，现在的学生们抱着无节制的乐观主义，因此很有可能会导致大大失望。“他们不断地看到新的机会”，她说，“可是，我总是这样说：‘要是你的机会永远都不可以实现，那怎么办？’他们都哑口无言。其实，他们从来都没有考虑过，自己的计划其实早已有了一些失败的元素”。

实际上，当我询问学生们，中国现在繁荣昌盛的古典音乐市场，在未来哪个时候才会饱和，他们的反应更是令人啼笑皆非、难以置信（当然，跟刚才的一样有礼貌）。现在，每一年都有不少新颖的音乐厅在中国大小城市落成，而国际赞助商与日益上进的媒体工业联手打造的商业演出事业也蒸蒸日上。所以，这些年轻乐手看到的，是无止境、无穷尽的机遇。经济学家们把中国的计划生育比喻为“一张嘴，六口袋”——每一个出生的小孩子，都享有父母和祖父母对独生子女金钱上的投资。所以，古典音乐行业在中国的未来发展，用“一琴童，六张票”来形容，同样恰当。

“就算是10年前，大部分的演出机会都只是在学校里，或者是政府安排的活动”，22岁的小提琴学生刘霄说，“现在的情况，完全是由供求关系来推动的。无论观众是否真的想听音乐，或者他们只是为了穿上华丽衣服到这类社交场合应酬一番，今天音乐会的程式，仍有很大的需求”。

“在20世纪90年代，我们花大部分的时间在音乐学院里练琴”，高参附和说，“现在我们实在有太多选择了。要是你很想当独奏家，那你就一定要参加比赛；为了参赛，你还是需要做好准备。但是，要是你的目标只是想找机会奏奏音乐，此时此地，差不多每天都可以参加职业演出”。

但是，在上海，因为演出活动还是追不上新增音乐厅的数量，雄心勃勃的年轻音乐家的共同目标，还是参加国际比赛这个途径。“我们都知道，要是没有其他选择的话，我们可以执起教鞭”，黄蒙拉说，他是上海音乐学院的研究生。“现在，有很多人想学小提琴与钢琴，所以教学的工作岗位肯定有需求。”其实，黄蒙拉已经走上另一条路。2002年获得帕格尼尼国际小提琴大赛的一等奖后，这位24岁的小提琴家已为自己的国际演奏生涯做好准备。他经常巡演，更计划到国外深造，黄蒙拉现时已经相当活跃，到处巡演。他的首张唱片（大部分曲目都是帕格尼尼的作品）将在几个月内，由环球唱片公司发行。

黄蒙拉的前景与吕思清当年所面对的，有很大的差别。吕思清于1987年赢得了同一个奖项。当年他接到很多到国外演出的邀请。但是，中国文化部却把这些邀请全都推掉了。“从他们的角度来看，赢了奖就已经足够了。他们冀望的，是中国音乐家可以扬名海外”，吕思清回忆道，“可是他们不了解，对艺术家来说，赢到国际大奖，只不过是一个起点”。

现在政府部门的职能也正在转变，把艺术管理工作让给新一代的专业人士，就像中央音乐学院中提琴手齐悦描述他的抱负：“统筹音乐与演出人员，一同为东方西方音乐交流建筑起一道桥梁。”

“中国在过去15年的蜕变，好比西方50年的演变，那么快，”吕思清说，“中国现在不单因为经济发展而富强起来，而西方对中国的一切，时刻都特别留神”。

20世纪90年代末，在西方留学或受训的中国人，无论是哪一种专业，都一窝蜂回归了。吕思清也是其中一位海归人士，他的目的，是“为祖国做一点事情”。2000年，在德国受教育的余隆出任中国爱乐乐团创团总监。这个乐团吸引了在海外工作的中国管弦乐手。上海四重奏自从1986年开始就已经扎根美国，到了2001年，四重奏也欣然接纳上海音乐学院客席教授的职位，为了配合新泽西州蒙特克莱尔大学的国际拓展计划（上海四重奏是蒙特克莱尔的驻校艺术家）。

每一位回国的音乐家差不多都提到，他们希望“在中国撒播种子”。他们之中，以吕思清最为积极。为了提拔北京的年轻弦乐好手，他创立了吕思清音乐艺术中心。他也为在自己家乡青岛举行的首届中国国际小提琴比赛，做了不少奠基工作。“中国有很多地方都值得自豪”，他说，“但是，我们面前仍是漫漫长路。国家迅速发展，受益的都是大城市。青岛却连一个音乐厅都没有建成。这个很快将会主办国际比赛与音乐节的城市，连一架施坦威（Steinway）钢琴都没有”。

根据现在的统计，在中国学小提琴与钢琴的人数，接近8千万，而最大的市场在中国的中小城市。上海音乐学院“**”后首次聘用的海外教授布科特·戈多夫（BurkhardGodoff）在学校的最重要任务，是训练那些快要参加国际比赛的学生们。“要是我提议学生离开上海出外寻找工作，就好像得罪了他一样。但是，在云南、内蒙古这些地方肯定有成千上万的音乐学生，他们现在急需具高水平的老师”，他说，“我们应该严肃地思考这种情况。在欧洲，古典音乐面临经济大灾祸。美国的情况只是好一点点。在中国，虽然毕业的音乐学生还比乐团空缺人数要多，可是在这里，他们有充分的空间，可以创造机会。”

在北京，音乐家们正在抓紧这些“创造机会”，尤其在室内乐这个范畴——这一门刚从练琴室踏出来，虽然面对公众但比较亲密的演奏形式。北京有不少大型的豪华演出场地，但是，这里也有一些精致的小场地。一个好的例子，就是林朝阳正在使用的北京郊外费家村这个艺术家聚脚点的设施。在那里演出的曲目不但挑战观众，而且一点儿都不妥协。

“大部分音乐厅，是为了大型公开活动，而不是为了听音乐的人而设的”，林朝阳说。他早年拿国家的奖学金到莫斯科音乐学院去深造，后来更在意大利与法国生活，再辗转回到中国。林朝阳回国的时候，是中央音乐学院聘请的最年轻的小提琴教授。“很多海归的人，在西方学过室内乐——不单是乐手，还有听众，这个观众群包括了很多经济条件很好的人，他们乐意赞助我们主办室内乐的演出。”

不少有经验的分析家都坚持，要窥探中国未来的发展，可以借鉴韩国10年前的状况，或者日本20年前的环境。但是，中国这一个幅员辽阔的国家，地理与人口的因素都比较复杂。中国现在还在发展阶段，商业运作有时候缺少规范，对从国外引进的表演艺术也有一丁点儿文化恐惧感。

以上的一切，都令人联想到20世纪初的美国：一个发展中的工业巨国，往往回头看着欧洲，希望可以获得人家的认可。到了20世纪中叶，美国作曲家与演奏家们开始在国际乐坛举足轻重。而令欧洲懊恼的是，今天全球音乐行业的标准行为——比如客席指挥制度和每年乐季紧密的编排——都源自美国的先例，因为美国有左右大局的力量。

从中央音乐学院学生的角度来看，虽然中国左右全球音乐大局的日子可能还很遥远，但是，现在已经露出蛛丝马迹。“作曲家谭盾的‘中国风格’，影响了全球新音乐的发展”，高参说，“我还在期待，有一位中国小提琴家可以像李云迪一样，把自己的器乐演奏艺术提升成为壮举。与在美国受教育的郎朗不一样，李云迪是一位百分百从中国训练出来的音乐家，凭他在中国学到的技艺赢得国际大奖，也因此吸引了一大批国际乐迷”。