三线条与气韵生动的结合（第2页）

上面说的这种墓室砖壁画，是用毛笔在砖面上画出的，可以说它是真正的壁画。还有一种砖画，却不是用毛笔画的，而是刻出模子，用软泥翻制出来，然后再烧制，就像做砖瓦一样，它类似于汉代的画像砖，是一种浅浮雕。这种画像砖，在魏晋时代就相当广泛地被使用，是富裕人家装饰墓室的一种方法。已发现的这种砖画，最经典的是南京发现的“竹林七贤、荣启期”砖画（图3-12）。

图3-12东晋“竹林七贤”画像砖（局部）

“竹林七贤”是西晋时期著名的七个文人雅士：阮籍、嵇康、王戎、山涛、向秀、刘伶、阮咸。他们既是文人，又是官员，但他们又不像现在的官员那样拘谨、保守，立志要做正人君子，他们都很放得开，对儒家礼教的规范很是厌恶。他们做事的原则是不违背自己的天性、不扭曲自然。他们寄情山水，笑傲人生，对世俗追求的那些东西，如官位、财富、礼俗等，绝不看在眼里。他们不仅喝酒很多，据说还吃一种云母石配制出的药，这种药吃下去后，要走大量的路，才能发挥作用，吃了药去走路，就叫“行散”。我们今天所说的“散步”，可能就是从这里来的。这种药发挥作用后，使人能够进入一种陶醉的、飘飘欲仙的状态，说穿了类似于一种毒品。他们都酒量很大，喝多了当然就醉，一醉就是许多天醒不过来。这当然不单纯是为了饮酒陶醉，它也是一种躲避祸患的办法。比如，皇帝向刘伶提亲，刘伶不愿意，就在提亲的人来之前，喝许多的酒，醉得糊里糊涂，以至于皇上没办法提亲。过了几个月，皇帝又派人去，结果发现刘伶还没有从醉酒中醒过来，提亲的事也只好作罢。

这些人的这种作风，被称作“魏晋风度”，它是一种名士文人才高傲世所采取的一种态度。

这些名人雅士在画像砖上，是坐在地上的。他们的坐姿或是盘腿坐，或是伸腿坐，或是半躺着……显得非常自然，无拘无束，怡然自得；他们的眼睛或看着遥远的地方，或是沉思的，仿佛是在与某个极高远的东西进行着沟通；他们或饮酒，或弹琴，或沉思，或做吟唱状；这些人物姿态各异，神情非常生动传神。他们每个人的旁边有一棵树，这些树有柳树、银杏树、梧桐树等，它们都是弯曲的线条画成的。这种“人树”构图，表明这些人与自然的关系，象征着他们的“竹林”身份。

这些画像砖与汉代画像砖比较，在表现形式上，线条更加细致、流畅、秀丽，更加接近绘画的特点，画人物和树，都不仅是用轮廓线粗呈梗概，而是更加细腻。

如果我们把这些画像砖和墓砖壁画上的线条，与顾恺之长卷上的线条进行比较，就会发现它们用的都是线描的绘画语言。这正是中国绘画的独特之处。

除墓室砖壁画、画像砖外，这个时期留存的绘画还有佛寺中的壁画。我们前面说过，魏晋南北朝是中国佛教艺术最繁盛的时期之一。洛阳、南京的诸多佛寺中有许多绘画高手的作品。只是这些壁画全都在战火与岁月中灰飞烟灭了。现在留存的这个时期的佛教壁画，都保存在中国古代佛教艺术宝库——敦煌，这些瑰丽的、充满着信仰的壁画，却是无名氏的杰作。

佛教是印度的宗教，佛教的壁画当然也是从印度传来的。自从汉代张骞通使西域后，中国甘肃的河西走廊和新疆，就成了与更远的西方交流物资的通道。印度等地的商人和佛教徒也通过这条走廊，把诸如胡桃、胡萝卜、西瓜等带到了中国，同时也把佛教的绘画技艺传到了中国。这是中国绘画第一次接受外来技术和思想的影响。

图3-13敦煌壁画：五百强盗成佛图（局部）

敦煌的洞窟修建从公元366年开始，经历了北魏、隋、唐、宋、西夏、元等几个朝代，连绵不绝，可以说是中国佛教艺术的“自然”博物馆。

佛教艺术也与我们前面所说的基督教教堂艺术一样，主要是传达宗教的教义、宗教圣徒的故事等，是为传教服务的。但这时的印度佛教艺术，也还是不懂透视的。传入中国的，也就和中国当时的本土壁画有许多相同之处，如用轮廓线勾勒，平涂色彩等。但北魏传入的佛教壁画，还是保留了许多印度的故土特点。西魏时期的壁画“五百强盗成佛图”（图3-13），画于敦煌285洞窟西壁的上层。它讲述的是这样的故事：印度的五百个强盗作乱，被国王镇压，俘虏后被国王挖去眼睛，放逐到山林中，佛以神通使他们的眼睛复明，众强盗遂皈依成佛。这个壁画的场面宏大，人物众多，人物的姿态动作各样，有马、有格斗的战争场面，是这个时期敦煌壁画中有代表性的作品。但大家看它的人物和马的动作，相对要比汉代的中国本土壁画僵硬、板滞，在线条上远没有中原的那样流畅、连贯。画面中的人物还是印度人的样子，肤色黯黑，也不是汉人的装扮。这个时期敦煌壁画中，有许多壁画直接画的就是印度人物。

图3-14敦煌壁画“野牛图”（局部）

也有许多这个时期的敦煌壁画浸染了中国本土绘画的线描技法。敦煌249洞窟的壁画（图3-14），画的也是佛教故事，但有一部分却是对狩猎场面的真实描绘。画面中山脉是用绿色和赭石色描绘的，山上还有一些树木。在树木和山脉间，有一头野牛，它在奔跑中，四蹄奋起，尾巴高扬，头却做回头状，非常生动有力。显然这头牛的画法，与这个时期其他的敦煌壁画不同，它不是用色彩的平涂法，而是采用了很熟练的毛笔线条，准确、活泼、生动地描绘出了牛的动态。牛的轮廓线简洁、准确、有力而且流畅。这线条与我们在前面看到的汉代的和魏晋南北朝时中原地区的壁画线条，非常相似，是典型的中国式线描法。只有牛上方的云彩，用的是印度的画法。

敦煌佛窟壁画中最多的形象是飞天，她类似于西方宗教中的天使。大家知道，西方人画他们的天使，为了表现天使的飞翔，就硬在天使的肩膀上画一对翅膀，就像鸟儿一样。这是一种太写“实”的画法。中国人怎么画他们的会飞翔的天使呢？中国人绝不会让他们的天使长翅膀，在他们的想象中，天使长翅膀，那简直是不真实的，甚至可以说丑化了天使。他们让天使借身上的飘带飞翔，或驾云飞翔，这就很自然，也很轻盈。由此可见中国人独特的想象力。

敦煌壁画是一个丰富的世界，需要我们花很多时间，才能全面了解它，只是有许多敦煌壁画和文献，被西方列强以各种方式掠夺走了。那幅“五百强盗成佛图”中，有两块没有色彩的土方块，那就是被揭去壁画的一部分后所留下的残痕。

魏晋南北朝时期是中国绘画的觉醒和独立期，中国绘画的基本语汇和语法，在这个时期就基本奠定。这些绘画语言的基本方面被当时的人们所总结，就是那个时期的画论。

前面我们叙述到顾恺之对绘画的看法，他提出了绘画的两条重要的原则“以形写神”和“迁想妙得”。这成了一直引导中国以后绘画的主要美学原则。

除顾恺之外，对绘画做过重要论述并为以后的中国绘画奠定美学基本原则的，还有宗炳、王微、谢赫和姚最等。

宗炳（375—443），河南镇平人，是由东晋入南朝宋时的书画家，通佛教，善琴书，好山水。友人把他推荐给宰相，他却不接受任命。他曾经游历湖北、三峡、衡山等地的名山大川，曾居住在衡山。后来，他因为得病，不得已回到了南京。由于离开了他喜欢的名山，很是感慨，觉得自己不能再游历那些美丽的山川，就发誓要“澄怀观道，卧而游之”，遂把自己所游历过的名胜画下来，无论是坐是卧，都观看它们。

他曾写过一篇《画山水序》，是中国画论史上第一篇全面讨论如何画山水的理论文章。他说：“山水质有而趣灵”，“山水以形媚道”，说明山水的美，在于它的感性形象体现了“灵”与“道”，因而是美的。那么怎样才能把握自然山水的美呢？他主张“含道映物，澄怀味象”、“应目会心”。意思是，要用心灵中的东西来映照自然物，用纯粹的胸怀来品味、直观物象，要应于目而会于心，获得外物与心灵会通，达到一种高超的心与物的相映。这样，就能达到心灵与物象融合为一、物我契合的状态，获得“畅神”的自由感。他说，观赏自然只是“畅神而已”，就是为了精神的畅快与自由。“畅神”遂成为寄情山水的审美目标，这是一种自由的、纯粹的美感态度。

宗炳的这篇文字只有几百字，但他提出的“澄怀味象”、“应目会心”、“畅神”等画山水画的美学精神，却成了中国山水画，甚至山水诗所追求的最高境界，指导着后来的画家们追求物我融合、与大自然契合的自由、畅神状态。

王微（415—443）是南朝宋时的书画家，山东人。他不仅书画精通，还深通音乐、医术。他在《叙画》中提出了绘画的根本在于：“本乎形者融灵，而变动者心也。”意思是说：画山水虽以自然物象的外形为基础，但却必须与内在的心灵相融合，心灵的变动才是自然外形获得生动神采的根基。所以，画山水，不仅是运用手指而已，而是要心灵的配合。这就为后来唐代画论家张璪提出的著名论断“外师造化，中得心源”奠定了基础。

这个时期，最著名的绘画技法理论是由谢赫提出的。这就是他在《古画品录》提出的“绘画六法”。谢赫的生平史无记载，但他的《古画品录》却使他的名字载入史册。谢赫提出的“绘画六法”，是他对中国绘画史的理论总结，是对中国绘画之精义的较系统的理论表达。

谢赫所说的“绘画六法”是：一，气韵生动；二，骨法运笔；三，应物象形；四，随类赋形；五，经营位置；六，传神摹写。其中的二至六各法，主要是绘画的基本技法，二是讲笔力骨气，三是讲形象的真实，四是讲按照物象的种类来造型，五是讲画面的布局和位置，六是讲摹写形象要传神。

“六法”中第一法是最重要的，体现了中国绘画独特的审美追求和美学精神。它要求绘画要有生气，要栩栩如生，不能只是形似；同时，这生动还需是“气韵”的生动。气韵主要是一种灵动的、有韵味的、含而不露的品味，是一种看不见、摸不着、但能够感受到的精神内涵。这与顾恺之的“传神”、宗炳的“应目会心”、“畅神”等，是联系在一起的。

“气韵生动”是中国绘画，尤其是山水画的独特审美品格。我们前面看西方的绘画，知道西画追求形象、造型上的逼真，在造型中形成一种表达力。但中国绘画却通过表达内心世界的神韵画面，来感动人，探求内在与外在的融合所达成的境界。这是西方绘画所没有的。

从魏晋南北朝时期绘画对线条魅力的追求，从独立的卷轴画的出现以及这种卷轴画作为纯粹观赏的对象，从画论中对礼教、教化意图的摆脱和对绘画之纯粹观审、畅神美感的追求，对人与自然世界的“应物会心”、“神与物游”境界的表达等这些方面，我们可以说，中国绘画在这个时期，获得了自觉、觉醒和独立。

走完这艰难的一程，中国绘画可以长足发展了。