十一现代主义绘画（第2页）

立体派最先是由毕加索和勃洛克在1907年开始探索的。但很快，他们的探索就引起了巴黎画坛的关注，许多人加入到了这一探索者的行列，其中有德罗内、雷捷、格里斯、格列滋、杜尚等。

就在1907年末，毕加索画出了《亚维农的少女》（图2-60），这被认为是立体派的第一幅绘画作品。大家看这幅画，首先看到的是画家完全是用直线来构成多棱角的形体，不仅帘布是这样，人体也是这样构成的。画面右边两个女性的面部变形非常夸张，变形到了“牛头马面”的程度。画面两边的女性把各自一边的帘布拉开了，向世人展示了这惊人的一幕。

图2-60《亚维农的少女》

立体派的“立体”，不要理解为我们过去所熟悉的一个事物的三维立体，而是指像把土豆切成小方块一样把事物也切分成小块，然后将这些切分出来的方块组合在一起。就此言之，毕加索的这幅画中的切分还不是彻底的。很快，立体派就进入到了彻底切分事物的地步。他们把事物的实际形体，分割成不同的几何形平面小块，如三角形、长方形、锥形、圆柱形等，然后再把这些几何的平面形式组合在一起，让某个物象在这种组合中表现出来。

由于它是把事物切分成小几何块，然后把这些小块组合起来，那么按照什么原则来切分和组合，就变得重要了。不过无论按照什么原则组合它们，艺术家这时都不再需要实际物象的规范了，他可以自由组合它们，或按照某种想要表达的观念，或为突出某种独特的视觉效果而组合它们，或追随无意识把它们组合成根本不存在的图像……

勃洛克所画的《小提琴与水罐静物》（1909年）。你会费力地在画面中找到水罐和小提琴以及一些你无法确认和组合起来的其他形式。这已经不错了，因为你还可以在其中找到一些你认识的事物。但你也同样会感受到，画家是如何残忍地肢解我们所熟悉的物象的，又如何毫无顾忌地随意把这些肢解的碎片组合在画面中。这里不再有对事物形体的尊重，不再有对自然形式的恪守，不再有自然神圣的信念，画面中显示的只有作为主宰者的强烈意志以及他对自然形式施加的手段。

立体派的绘画类似这样的情景：把一个玻璃或陶瓷的器皿打个粉碎，然后收拾起碎片，再把它们拼合在一起，不过不是像箍桶匠那样，把它们复原为一个立体的器皿，而是在一个平面上将碎片拼合起来。这种拼合不仅会丢失掉许多东西，而且要把一个原来是立体的东西拼合在一个平面上，还要让它看起来像是原来的样子，因此就不得不把所有的东西压缩在一起，以便在一个平面上能完全展示它。这样就又会删除许多“多余”的碎片，把立体形式的主要方面展示在一起。所以，立体派的画面，不是像传统绘画那样，描绘从一个确定的角度所看到的事物的体面，而是把一个有不同面的立体事物打碎然后同时展示在一个平面上，甚至把根本看不见的、内部的东西，翻出来放在一个平面上展示。所以它让观看者在一个平面上看到立体的平面展开。这就是它为什么被称作立体主义的缘故，也是为什么立体派广泛使用粘贴法的缘故。

在立体派的绘画中，你将再也看不到一棵完整的树、一块完整的风景，甚至你也不会看到一个完整的人体。你将看到的就是被肢解的形体、变形的组合。于是绘画走向了整体变形的、分解的道路。

这是对传统绘画方式和空间语言的最彻底的摧毁。立体派对此后的西方绘画影响极大，许多画家都从它那里汲取了新的绘画语法，来描述和解释他们所需要的空间构图。

传统的绘画消失了。

我们都认为，绘画应该是对实际存在的客体的描绘。这也是自古希腊以来传统绘画所告知我们的。

但在19世纪末，这一传统信念变得不那么牢靠了。在莫奈、塞尚、高更的绘画中，显示出了一种新的道路。它暗示，绘画可以不描绘一个实际存在的物体。野兽派和立体派，就是朝着这一道路迈出的重要步伐。

康定斯基（1866—1944）是一个从俄罗斯到欧洲探索绘画的人物。他是抽象表现主义绘画大师。19世纪90年代，康定斯基在莫斯科看到了莫奈所画的《干草堆》，这使他感到震惊。他从这幅画中发现，实物在绘画中的核心地位并不是不可动摇的，在莫奈的这幅画中，实物的地位就已经不重要了，也就是说，绘画可以不描绘某个实物，可以只由某些纯粹的形式因素构成，就像单纯的音构成音乐那样。后来，他又看到了马蒂斯的探索性绘画，这更坚定了他的思想。1909年，他画了一幅《有房舍的风景》的草稿，这个未完成的作品就放在他的画架上。当他外出回到自己的画室时，他突然看到了一个完全不同的、让他惊异的东西：一个完全由一片片明亮的色彩构成的画面，呈现在他的面前。这个画面没有任何的实物形象，完全是色彩的组合，它散发着康定斯基从未感受过的炽热的美感。他被这一景象震惊了，当他定下神来，才发现了这是他画的一个印象派式的风景画。原来，他进入画室的那一瞬间，他发生了错觉，由于画面色彩强烈，他没有看到画面中的物象，而是直接感受到了色彩的纯粹组合。

这是一个极具启示性的错觉，这错觉使康定斯基看到了另一个天地：一种无物象的、无实物的绘画之可能性。

这对康定斯基来说，是一个决定性的时刻，这一启示向他昭示出一条道路，使他决心走向抽象的艺术道路。1910年他写出了一本书，谈他的抽象艺术理论，这就是20世纪重要的美学著作《论艺术精神》，它是非哲学家所写的最重要的美学著作。在这本书中，他表达了这样的前卫观点：艺术是源于内在的需要，物象如何对艺术是不重要的，艺术完全可以由抽象的、单纯的形式元素来构成。于是，他宣布：一个构成的时代已经到来。

这是一个宣言，一个重要的宣言。当时许多现代主义流派都喜欢发表“宣言”。不过，大家从此应该记住这个词——构成。因为他告诉了我们一个理解现代主义艺术的秘密：抽象构成画面（图2-61）。从他的《黄、红、蓝》中，可以看出这种抽象构成的画面的基本面貌。

图2-61《黄、红、蓝》

康定斯基具有很高的音乐天赋，而且他对俄罗斯民间和宗教中的通灵术颇有感悟。这使他有一种才能，把不同的抽象形式、符号和形状，与音乐感、与神秘的隐蔽思想奇妙地结合起来。这是他跟其他现代主义画家相比所独有的才能。这就是西方浪漫主义所宣布的“一切艺术都趋向于音乐”的具体表现。

无论我们愿意与否，无论我们是否接受，也无论我们怀着对未来怎样的担忧，绘画彻底改变了它的语言——不再是具象的，不再是对某个外部形象的美的描绘，不再是通过物象来形成构图，而是直接用抽象的、符号化的形式刻画画布的空间。这种绘画语言在莫奈、修拉、高更、凡·高那里初步形成，到了现代主义的三位大师马蒂斯、毕加索和康定斯基那里，迈出了成熟的步伐。

马蒂斯、毕加索、康定斯基三位大师，怀着激进的先锋精神，走出了一段奇特的道路，为绘画语言的新形态奠定了基础语法和词汇。

让我们结束对西方绘画艺术发展的描述，看一看中国本土绘画的另一个奇妙的故事。