三线条与气韵生动的结合（第1页）

（三）线条与气韵生动的结合

魏晋南北朝时期，是中国绘画的成熟期，在这个时期奠定了中国绘画的基本面貌，绘画艺术也在此时期独立，其标志就是独立的卷轴作为绘画作品存在的形式。同时，原来作为宫室、墓室壁画的形式，由于佛教的传入和道教的独立，壁画进入了寺院和道观壁画中。作为中国主要绘画类型的山水画，也在这个时期形成。从此，中国独立的绘画理论，也基本形成了。

东汉末年的汉明帝做了一个奇怪的梦，梦见了神人，“身体有金色，项有日光，飞在檐前”。明帝将此梦告诉了大臣们。大臣们把梦中的“金身神人”阐释为西土之佛。于是，明帝遣使者到西土取佛法，中国始有佛教的流行。这是佛教入中国的开始。但大臣们能把皇帝梦中的“神人”解释为佛，说明大臣们已知有佛，还知道它是“西方圣人”。

佛不是中国的神，佛教引入，能很快在中国流行，这说明中国在汉末时就有形成宗教信仰的浓厚土壤。不唯平民百姓信佛，王公、大臣、士人也信佛，说明这个土壤是雄厚的。

于是，就产生了中国佛教艺术。佛教艺术主要是雕塑和壁画。起先，寺院的雕塑和壁画主要是由民间艺人完成，但很快一些文人也就加入到了其中，但主要是壁画和佛教的人物画。

佛教起先也是在民间流传，王公士大夫以个人身份加以推波助澜。到北魏、南朝宋时，皇帝就把佛教奉为国教，于是洛阳、南京，寺院处处，佛塔林立。佛教之盛，还体现在对寺院的华丽的修饰，大量的壁画和雕塑被布置在了寺院里。

魏晋南北朝时期，中国绘画发生的最大变化，就是文人参与绘画，使得中国的文字书写的书法之运笔与绘画的线描之运笔结合了起来，“笔”的独特价值得到了全面的发展。这时的书法魏碑以及西晋时的王羲之、王献之，体现了运笔线条的美学价值。“二王”不仅把书法发展到了顶峰，且他们都画画，把书法与绘画结合了起来。这使中国绘画产生了美学上的觉醒，使绘画摆脱了写物记形的地位，获得了人文精神和文化精神上的美学自觉。

魏、蜀、吴三国时期，著名的画家有：魏国的曹髦；吴国的曹不兴，吴兴人，擅长画人物、佛像，且喜画大幅作品。曹不兴的画在唐代还可看到，但此后便不再见到了。

到了西晋、东晋，擅长于绘画者辈出，有名者为卫协、顾恺之、史道硕、戴逵等。到北魏、宋、齐、梁、陈的南北朝时期，名画家更多，绘画的种类也增多了，不唯人物、佛像等，花鸟、蝉雀、山水等画类，都在这个时期成熟。如宋陆探微，擅长画人物故事，尤其善于山水草木；顾景秀擅长人物花鸟，在画蝉雀方面独步一时；梁张僧繇，擅长道佛人物，尤其善于画龙和禽兽，据说，他画龙从不点睛，怕点睛后会飞走，可见其妙。北朝著名画家则有曹仲达、杨子华。曹仲达擅长佛像，后世所谓“吴带当风，曹衣出水”，其中，吴指唐吴道子，曹即曹仲达。意思是说，吴道子所画衣带仿佛可以随风飘举，曹仲达衣服紧切人体，就像人刚从水中出来一样。这使我们想起古希腊人画人体的衣饰画法与人体结构的关系。杨子华则尤善画人物和龙马，据说，他曾在墙壁上画一马，深夜便听得马的长嘶，画龙则有舒卷风云之势，可见他是北朝的写生妙手。

在这诸多画家中，顾恺之、陆探微和曹仲达最有名，影响也最大，被称作六朝三大家。人称在画人物方面，张僧繇得其肉，陆探微得其骨，顾恺之得其手中。

这些人的绘画流传至今的，唯有顾恺之、梁元帝萧绎和杨子华几件作品的唐、宋临摹本，其他画家的作品则早已失传，不复得见。

顾恺之（345—407）是一个性情中人，世称他有三绝：画绝、才绝、痴绝。他曾把一批自己收藏的绘画作品真迹封起来寄存在大将军桓玄处，桓玄打开了他的封题，却对顾恺之说没有打开过。等顾恺之自己打开，却发现画都不见了，却不以为桓玄偷了画，而是说：绘画妙通神灵，自己变化飞走了，就像人能够升仙一样。可见他为人的“痴”。

他擅长画人物。他说，画人物最难，其次是山水，再次是狗马，房屋台榭是很规矩的，虽然难画但却容易成功，不用想象力。他画人物注重画眼睛，认为眼睛是人的“明俯”。他画眼睛很生动，所以他画人数年不点眼睛，问他为什么，他就说：“传神写照，正在阿睹中。”意思是说，画画的传神处是眼睛，如果他点了眼睛，这人就会说话。

还有一个故事：当时京城要修瓦棺寺，僧众就开庙会，让人们布施。来庙会的有许多是朝廷官员，但没有一个朝廷官员布施超过十万。顾恺之却在布施册上写了布施百万。顾恺之是一个清官，生活俭朴，许多人知道他没有百万钱，就让他修改布施册上的数目。但顾恺之不愿意改，他让寺僧为他准备一面大的空白墙壁。他在有空白墙壁的房子里闭门不出一个月，在墙壁上画了一尊维摩诘佛像，但没有给佛像点睛。这时他给寺僧说：第一日来观看的人要布施十万，第二日观看的人布施五万，第三日随意布施。等到顾恺之的壁画展现在众人面前时，佛寺被壁画照射得光彩夺目，观看者都屏住了呼吸。布施者踊跃，不一会儿就得钱百万。可见他的画生动感人。

在绘画方面，顾恺之有自己独特的见解，其中最重要的思想就是“以形写神”、“迁想妙得”。所谓“以形写神”，就是绘画不能只有形似而无神似，绘画当通过形来传神。“传神写照，正在阿睹中”就是这一思想的体现。所谓“迁想妙得”，是指艺术不能拘泥于现实的形，而是要通过大胆的形象，才能妙得其神。传说他曾为裴楷画像，在裴楷的面颊上添加了三根毛，“观者顿觉神明殊胜”，这是一种艺术加工，但却达到了传神的效果。顾恺之的这些绘画思想，成为中国绘画重要的美学精神，“以形写神”成了重要的、绵延不绝的绘画要求。

顾恺之画人物、佛像、美女等，主要用的是线描。著名画论家张彦远说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”意思是，他的画线条连绵不绝，绵密柔韧，如丝织一般；笔法轻快有力，如风趋电疾。所以后世把他的线条笔法称作“春蚕吐丝描”。

顾恺之以摹本流传下来的画都是设色的绢本，有《女史箴图卷》，此卷轴宽24。8cm，长348。2cm；《洛神赋图卷》，宽27。1cm，长572。8cm；《列女图卷》，宽25。8。大家看这些卷轴的尺幅，就会发现，它们都很长，称作长卷，属于中国画特有的形式。前面我们看西方绘画，知道西方绘画从来就不会以这样的长卷作为绘画的载体，后来西方绘画用透视法，就更不可能用这样的长卷。长卷适应于心灵自由的空间呈现。在顾恺之之前，还没有记载有如此的长卷画。

这一幅是相传为顾恺之所画的《列女图卷》的局部（图3-8）。据说顾恺之画此图卷是依据张华的文章画成的，他甚至还把文章中的一些经典话语也写在人物的旁边。《女史箴图卷》也是这样用细致柔韧、轻快流畅的线条画成，仿佛每个人物正在以细碎的步子走在厅堂、院落中，有一种风行水上、迎风飘举之感。看到顾恺之如此娴熟、如此完美的人物线描，大家就可以了解中国绘画的线条魅力在顾恺之那里所达到的极高水平。但这幅画中对人物的描绘，不单是线描，而且还用了晕染，并用晕染法表达出了阴影向背，这使人物有了体量感。这说明在那个时代，中国画的晕染法已经形成。晕染法可以说是在中国绘画的线描之外，加入了新的因素：墨的浓淡处理。这幅摹本现在英国伦敦博物馆。

还有一幅是《洛神赋图卷》的局部（图3-9）。《洛神赋》是三国时曹操的儿子曹植所写的一篇抒情兼叙述的赋，描写他在洛水上遇到美丽的女神的故事。顾恺之就把曹植用如花梦笔写就的文字转换成了画面。这是绢本设色画，画面中的色彩非常艳丽明快，富于诗情，可以说，顾恺之的色彩的使用，很强调色的配合以表达人物的情感和画面的整体氛围。画面中的女神、乘舟追寻女神的曹植、曹植的侍从们、龙、马队等，或在凌波中飞翔，或乘风驰骋，无不飘然而有羽化成仙之意，含离世绝尘之神韵。

图3-8《列女图卷》局部

图3-9《洛神赋图卷》局部

在这幅画中，有人物，有山水，有树木，但人物与自然的关系以及对自然景观的画法，却与后来的绘画不同。顾恺之画水波粼粼、烟气缭绕，确实已经非常生动、成熟，人物的感情世界也与周围的自然气氛结合紧密，但人物的身体比例却比树木要高大，这被称作“人大于树”，对树木的画法更是显得古拙幼稚，缺乏生气。看来，在顾恺之的时代，对自然美的绘画表达还处于萌芽中。

如果说文人加入到绘画队伍中，表明了绘画艺术的自觉的话，那么，在民间艺人的手里，这个时期的绘画也达到了非常高的水平。魏晋南北朝时期民间绘画的遗存，主要有三类：佛窟壁画、墓室壁画、墓室画像砖。

1972年，在中国甘肃嘉峪关附近，发掘了8座魏晋时期的古墓，其中有大量墓室壁画。这些壁画是画在墓砖上的，这些墓砖很大，不像我们今天所见的砖那么小，它们均有将近1平方米那么大，当然就适合绘画了。这些墓室砖壁画的独特之处，是它们的题材主要是表现当时军营、屯垦生活场景的。看着这些砖壁画，你几乎想不到它们是出自死者的墓室，它们的色彩活泼鲜艳，线条流畅欢快，场景充满生活气息。其中的一幅“扬场图”（图3-10），有17cm×36cm那么大。砖的边缘用红色勾了边，像是勾勒出的画框；画面内是一个农夫手拿木杈在扬场，人物的左边是一个麦垛，上面有一只鸟在寻找食物；人物的右边则是两只鸡，把鸟和鸡画入这个场景，使得画面充满了生活的、农家的田园气息。人物、鸟、鸡、麦垛等全都用简练的、概括的线条画出，生动流畅，在简洁质朴中表现出了神似。

图3-10魏晋墓室砖壁画扬场图

图3-11魏晋墓室砖壁画《女子烫鸡图》

另一幅墓室砖壁画（图3-11），我们可以给它命名为《女子烫鸡图》，它也是17cm×36cm那么大。看到这样流畅、简洁而又充满农家情趣的画面，而且是在两千年前的墓室中画就的，你一定会赞叹不已。

这些壁画是在相对粗糙的砖面上画出的，用的肯定也不是什么高级的画笔，而是简单制造的毛笔，这些画根本不关注细节，它忽略掉大量的细节，对景物轮廓做简率的勾勒，但它们却是那样传神，那样栩栩如生。