第三章 散 文（第1页）

第三章散文

第一节概述

内容提要

工农兵文学在散文领域里的代表性作家是杨朔、魏巍、刘白羽、秦牧、邓拓。工农兵文学的散文，在20世纪40年代之后，由于强调对工农兵生活的及时反映，所以叙事性、新闻性成为其主要的创作特征，文艺通讯体成为这一时期工农兵文学散文的主要文体。在经过了20世纪40年代的创作实践后，20世纪50年代魏巍的朝鲜通讯成为这一创作样式成熟的标志，其代表作是《谁是最可爱的人》等，这一时期由许多作家与大量的业余作者所创作的朝鲜通讯，也是这一散文文体的重要收获。自1956年杨朔发表《香山红叶》后，工农兵文学的散文创作主潮从叙事性、新闻性，转入了抒情性且所抒之情为时代社会之情，杨朔为其最重要的代表性作家。在此大的格局之内，刘白羽的散文创作以壮美见长，其代表作是《长江三日》《日出》等。秦牧的散文以知识性、思想性、趣味性相结合，延续了“五四”周作人开创的文化散文之流脉，对工农兵文学散文是一种丰富，但其思想性已与“五四”、“三十年代”相去甚远，其代表作有《土地》《花城》等。邓拓的杂文标志着工农兵文学杂文创作所能达到的最高成就，其代表作是《燕山夜话》及与吴晗、廖沫沙合作的《三家村札记》。吴伯箫的散文创作以赋为文，以具体真实的历史小事体现大的时代精神，其代表作有《记一辆纺车》《菜园小记》等。曹靖华的散文较多地遗存了“五四”时代的散文风，其散文创作具有史实的真实性且又写得潇洒自如，对当时刻板的“形散神不散”的散文创作定规是一种积极的冲击。其代表作有《小米的回忆》《忆当年，穿著细事且莫等闲看》等。巴金、冰心在这一时期的散文创作水准均远远不及其在“五四”、三十年代的创作水准，个中原因，颇具研究价值。代表作有巴金的《生活在英雄们中间》《我们会见了彭德怀司令员》，冰心的《小桔灯》《樱花赞》等。工农兵文学在报告文学领域里的代表作前期有刘宾雁的《在桥梁工地上》《本报内部消息》等，这类批判性的报告文学在受到否定后，赞扬性的报告文学成为主潮，代表性的作品是甄为民等的《毛主席的好战士——雷锋》、穆青等的《县委书记的好榜样——焦裕禄》等。

另外，还有一种形式的散文创作值得一提。这就是沈从文的《五月卅下十点北平宿舍》及张中晓的《无梦楼随笔》，它们都属于“潜在写作”当中具有代表性的作品，对认识那个时代，了解那个时代知识分子的心灵历程有着无可替代的价值。

教学建议

1。细读秦牧的散文《土地》《花城》《社稷坛抒情》，并参阅摘要1、2，查阅评论文献索引中相关资料，谈谈你的审美感受与对这些评论的理解。

2。仔细阅读邓拓的杂文《一个鸡蛋的家当》《伟大的空话》，结合摘要3，体会其散文特征与重要意义。

3。阅读《无梦楼随笔》中的一些篇章，体会摘要4对此的评论。

精读作品

秦牧：《社稷坛抒情》《花城》

魏巍：《谁是最可爱的人》

邓拓：《一个鸡蛋的家当》《伟大的空话》

张中晓：《无梦楼随笔》

评论摘要

1。主流话语下的五六十年代散文创作，主要有以下几个方面的特征：

第一，个人抒情叙事消融入社会的宏大声音之中。50年代的文学创作已经形成了比较有力的代表着当时时代的声音，这种声音表达了一种新的价值观念和伦理选择，在一种共同的文化形态中，凸现了它的社会性、阶级性以及政治功利性。

第二，以明喻为主要修辞手段的显在象征。象征是散文尤其是抒情散文的重要的艺术手法，象征主要是通过隐喻的修辞格和关联结构等方式得以实现。但隐喻却并不一定适用于主流话语的创建，因为过于隐晦象征的艺术并不是50、60年代的散文或诗所需要的。而明喻则既可以达到一定的象征的目的，又可以被人们接受，更易于主流话语的表达。一般来说，50、60年代的散文作品都是通过一个人物或一段故事或一处景物的描写、叙事，象征社会变革的新气象、新思想，从而达到歌颂的目的。

第三，虚幻的诗意。进入20世纪50年代末60年代初，散文创作的诗化倾向成为一时的重要话题。所谓散文的“诗化”，是指散文创作中通过意境的创造的抒情性语言所制造的诗的艺术效果，是主流话语所寻找到的一种外化形式，是作者的政治观点和一定的诗意的结合，或者说是作家的政治热情融入情景之中的艺术表现，也是以抒情的方式抒发政治情怀，表达他们的政治思想。因此，这种诗意是对现实的一种感应，因而也就由某些现实的虚幻特征而不可避免地带有虚幻的特点。

周海波：《论中国现代散文从叙事向抒情的转换》，载《齐鲁学刊》，1998（6）。

2。秦牧十七年散文，很难找到以创作主体对宇宙人生、学术艺文等重大问题上的独特感受为主题的篇章。譬如《土地》，是作家自己最为欣赏的一篇，认为它“笔触所及，似较深广”，“有较多思想意义和文学色彩”。但是，《土地》一文从晋国公子重尔亡命途中的故事，古代中国皇帝给公侯封赠疆土的仪式，19世纪殖民主义者杀戮土人掠夺土地的暴行，到旧中国劳动者怀念乡土的风俗和为土地而进行的斗争，再到在共产党领导下的土地改革，写了这么几千年的土地问题，无非为了表现我们今天要“保卫每一寸土地”，“让每一寸土地都发挥它巨大的潜力”，“更加美好起来”。这寓意实在说不上深广，更说不上是作家独特的体验。

秦牧十七年的散文很难发现一篇真正让人动情的作品。既为文学散文，不论记人叙事写景，乃至侧重于议论如杂感，都应渗入主体之情，方能以情动人。《社稷坛抒情》，顾名思义，理应能让读者情怀激**。然而事实并不如此。为何作家已经写出“我多么想去抱一抱那些古代的思想家”这样企望表现自己情不自禁的句子，可读者却觉得他无非故作多情，因而并不受到感染呢?

秦牧十七年的散文艺术大都为对流行观念的宣传所消解。任何一篇散文，如果没有创作主体所特有的意与情，而要着意宣传某种现成的抽象的观念，那么作家的艺术技巧再高也无从充分发挥，甚至还可能弄巧成拙。譬如，南国花市这样的题材，确应能写出极妙佳作，可秦牧的《花城》一文，除了关于太平路一带花市盛况描写的两段显示出了散文家笔墨的功力以外，其余就都说不上有什么特殊的色彩。

秦牧十七年散文的如上三层不足，势必导致它出现第四层缺陷：创作主体的迷失。所谓创作主体的迷失，并非是在行文中“我”没有出现，或出现得太少，而是失去了创作主体的那个有血有肉的活生生的“我”作为智者通过审美途径发表思想成果的地位，作为抒情主体抒发真情实感的资格，并降格为展览馆的讲解员。

曹毓生：《秦牧散文观的矛盾及其负面影响》，载《湖北师范学院学报》（哲学社会科学版），2001（4）。