第二节 郭小川等人的诗歌（第2页）

全诗共有230多行，分为4章，从情感的起伏和内容的展开来看，明显地分为前后两个部分，前半部分叙写作为革命战士的“我”，面对浩瀚星空时所引发的有关人生、宇宙的超越时空的思绪，显示了较为强烈的自我意识，并凭借这一独特的角度展开抒情，“在伟大的宇宙的空间，人生不过是流星般的闪光。在无限的时间的洪流里，人生仅仅是微小又微小的波浪”，对人类的生命现象作了诗意的、隐含了某种忧郁和痛苦的自我反省。在这种忧郁与痛苦里，既折射出50年代后期违反客观规律的大跃进造成的严峻后果的时代背景，表现了作者对历史挫折的严肃思考和感应；同时，也寓意了在历史的挫折面前，革命者对自身生命、意义、命运的重新思考。超越个人与具体的现实事象之上的浩远的时空意识，以及由此带来的感慨、惆怅，给诗人一贯明朗豪迈的诗风添加了深沉，但他所拥有的理想主义又使得这种感慨并不流于消沉。诗的后半部分全力描写了人民大会堂的灯火，她使得“天黑了，星小了，高空显得暗淡无光”，而“当我怀着自豪的感情，再向星空了望，我的身子，充溢着非凡的力量”，诗人的幻想一经回到人间，便由衷地体察出人生的壮丽，并对前半部分的诗思提出了诘难，对人生的浩叹便转而成为对人间建设事业和战斗者人格力量的一个铺垫。作者力图在这前后的一抑一扬、欲扬先抑之间，展示一个在当时显得较为深刻、别致的思考角度和过程：不囿于现成流行的观念，注意表述生活和个人的情感世界的复杂性，努力思考现实的严峻性、斗争的坚定性与广博的人性情感之间的矛盾统一关系，并尝试以一种超越局部时空限制的视界，以达到当代诗歌未曾达到的深度。

陈思和主编：《中国当代文学史教程》，101～103页，上海，复旦大学出版社，1999。

5。贺敬之在任何时候、任何情况下、写任何题材的诗，都是深深地熔铸着战士的感情和责任的。不论写什么和如何写，其诗的旨归都是对祖国和人民的讴歌，都是对革命和改革的礼赞，都是对是非和优劣的评鉴，也都是对正义和良知的呼唤。他认为：真正的诗，就应当成为战斗的号角、前进的鼓鼙和民族的良心。真正的诗人则必须成为历史的见证者、时代的驱动者和人民的代言人。他说：“从我投身到这支队伍时起，我从未动摇过我的自豪感。我甚至在《放声歌唱》里，在提到对李白、杜甫等古代伟大诗人的热爱时，这样骄傲地说过：‘我们的合唱——比你们的歌声响亮！’”而他所说的这种“合唱”，实际上就是一种战士式的合唱。因为只有那样，诗才会更刚朗、更炽烈、更有力。这种战士式的合唱，不仅是诗人的终生追求，而且是诗人的终生实践。对于此，他的诗可以证明，他对另一位战士式的诗人郭小川的评说与嘉许也可以证明。他说郭小川的诗“没有一篇一章可供人消遣，更没有一声一韵能助人安眠。它是晨钟，是号角，是战歌。它是在中国的大地上，在崭新的世纪里，从一位毕生为祖国为人民事业而斗争的忠诚战士的心灵中发出来的。”他指出，“作为社会主义的新诗歌，郭小川向它提供的足以表明其根本特征的那些具有本质意义的东西，这就是：诗，必须属于人民，属于社会主义事业。按照诗的规律来写和按照人民利益来写相一致。诗人的‘自我’跟阶级、跟人民的‘大我’相结合。‘诗学’和‘政治学’的统一。诗人和战士的统一。”贺敬之这样评价郭小川诗歌创作的特点及其对社会主义新诗歌运动的杰出贡献，恰恰反证了贺敬之自己的诗歌理念和创作追求。他之所以要用这把尺子来横度自己的亲密诗友郭小川，就是因为这把尺子是时代和人民所赋予的，是诗歌创作的脊梁与灵魂，贺敬之在用这把尺子评价郭小川之前，也早就用这把尺子横度和要求他自己了。

艾斐：《战士式的诗人与战士型的诗——贺敬之诗歌创作的进取精神与时代担当》，载《理论与创作》，2005（2）。

6。1956年重返延安，贺敬之沉寂多年的创作热情又重新迸发了出来。他以澎湃的革命诗情创作了大量的政治抒情诗，如《回延安》（1956）、《放声歌唱》（1956）、《三门峡歌》（1958）、《东风万里》（1958）、《桂林山水歌》（1959）、《十年颂歌》（1959）、《雷锋之歌》（1963）、《西去列车的窗口》（1963）等。这些诗作已经成了20世纪中国革命文学史上的“红色经典”。直至“**”爆发，诗人这一场**写作才被迫中断。总的来看，贺敬之这一时期的诗作（剧作）都强烈地体现出了“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的主流特征。与作者建国前的诗作相比，他这阶段的政治抒情诗的“革命浪漫主义”色彩大大增加了。贺敬之曾在《漫谈诗的革命浪漫主义》中这样概括中国当代革命浪漫主义诗歌的基本特征：“一、必须有理想。革命的理想主义是革命的浪漫主义的基础。”“二、诗人的胸怀必须是共产主义者的无限广阔的胸怀。它不是杜牧的‘小楼才受一床横’的小天地。”“三、诗人必须是集体主义者，是集体主义的英雄主义。”“四、诗人有最大的权利运用‘不平凡’的情节，运用夸张、想象、幻想的形式。”为此，他在文中提出要反对“对现实发展的保守主义态度”和“资产阶级或小资产阶级的个人主义”。应该说，贺敬之已经从正反两个方面，从诗情、诗思和诗艺的角度很全面地概括了包括他自己在内的中国当代革命浪漫主义诗歌的总体特征了。需要补充的是，除了这种时代的共性之外，贺敬之的革命浪漫主义诗风还有他自己显著的个性。这就是，无论在他那些长达几百行、上千行的长诗中，还是在几十行、上百行的“短诗”里，贺敬之总是偏爱“思接千载，视通万里”，或在历史（过去）——现实（现在）——理想（未来）的时间经度中纵向穿行，或在东西南北、四面八方的空间纬度中横向跳跃。沉浸在创作中的诗人仿佛生活在时间的天宇和空间的海洋之中，他在“理想（幻想）世界”中纵情飘**并放声歌唱。

李遇春：《在“现实”与“规范”之间——贺敬之文学创作转型论》，载《文学评论》，2005（4）。

泛读作品

李季：《玉门诗抄》

郭小川：《一个和八个》《团泊洼的秋天》

贺敬之：《回延安》《放声歌唱》

李瑛：《哨所鸡啼》

评论文献索引

丁永淮。郭小川诗歌的哲理特色。文学评论，1980（3）。

孟繁华。“突围”的欲望与重返起点——郭小川创作道路再评价。人文杂志，1996（5）。

孙玉石。起点的意义——关于20世纪40年代李瑛诗学追求的一些资料和思考。新文学史料，2004（2）。

黄曼君，李遇春。贺敬之诗学品格论。文艺研究，2005（6）。

余岱宗。人民的镜像：从苦难走向新生。文艺理论与批评，2005（3）。

郭晓惠。长诗《一个和八个》：郭小川的心灵重创。南方文坛，2006（1）。

金红。重释“大我”与“人”的观念——从郭沫若、贺敬之诗中的“大我”形象谈起。社会科学辑刊，2004（5）。

卓争鸣。贺敬之的“光明颂”与郭小川的“迷惘期”问题刍议。文艺理论与批评，1997（5）。

刘杭珍。真挚的情感独特的意象——重读贺敬之的《回延安》。浙江师大学报（社会科学版），1997（1）。

张器友。李季与新诗民族化、大众化。诗刊，1991（5）。

拓展练习

1。阅读下面这段话，以郭小川和贺敬之的诗歌为例，查阅文献索引中的相关资料，并结合他们各自的诗歌观念，谈谈你如何理解他们之间的这种差异性。

在处理个人—群体、个体—历史、感性个体—历史本质、有限—无限等关系上，贺敬之从不（或极少）揭示其间存在的缝隙、裂痕、对立和冲突。在贺敬之的诗中，“我”、抒情主体已是充分本质化的，有限生命的个体已由对整体的融合、对历史本质的获得而转化为有充分自信的无限，我们无法觉察、寻觅不到其间不协调的缝隙，感受不到可能有的情绪上、心理上的焦躁不安、困惑和痛苦。而在郭小川那里，则有所不同。贺敬之书写的是个人“本质化”的完成、实现的状态，郭小川在50年代，则更多是写这一实现的过程，这一对立、冲突、转化、克服的磨难、欢欣、困惑和坚定。[11]

2。20世纪在80年代“重写文学史”的讨论中，有人对郭小川的诗歌创作提出了严厉的批评，如认为“在他的整体审美心理结构中，理性的因素占有绝对的、压倒的优势；而情感、想象、幻想等属于非理性范畴的东西则只居于次要的、从属的地位。他提倡的‘战斗风格’的审美观念，就并非来自对生活的直接审美体验，而是从抽象的理论、概念中逻辑推演出来的。”[12]请你结合郭小川的诗歌创作，谈谈你的感受，这种“重评”价值何在，局限何在？

3。“可是，要我嫁给你吗？你衣襟上少着一枚奖章。”闻捷的组诗《吐鲁番情歌》以此句作为终结，它也迅速成为一个时代的爱情宣言。请阅读这一组诗，并查阅相关资料，就诗中的爱情描写特色，写一篇小评论。