第七节 先锋小说（第1页）

第七节先锋小说

内容提要

所谓先锋小说，是指20世纪80年代中期，在小说文体方面，特别是在小说的文体观念、叙述方式、语言形式等方面，接受西方现代主义小说的影响，对传统小说进行根本的颠覆性写作的小说，其代表作是马原的《冈底斯的**》《虚构》，余华的《十八岁出门远行》《现实一种》《河边的错误》，苏童的《一九三四年的逃亡》，格非的《褐色鸟群》，孙甘露的《请女人猜谜》等，先锋小说将叙述视为小说的本体构成，认为“怎么叙述”比“叙述什么”更重要，在“怎么叙述”时，则强调“元叙事”“多重文本和互文”，在语言形式方面，更多地强调语言能指的新异性，所指的含混性，从而在对传统的语言能指与所指关系的断裂中，构成对传统小说语言的根本性颠覆。

教学建议

1。阅读《冈底斯的**》，参阅评论摘要2，阐述马原的“叙事圈套”对中国小说叙事的贡献。

2。参阅评论摘要中与余华相关的评论，以《现实一种》《活着》为例，自定视角，体会余华小说的特点，并要说说自己对这些评论的理解。

3。概括先锋小说的主要特征，你如何理解评论摘要1中对此的评价？

4。以拓展练习3为主题，展开课堂讨论。

精读作品

马原：《冈底斯的**》

余华：《十八岁出门远行》《现实一种》《活着》

苏童：《妻妄成群》

评论摘要

1。在对文学脱离意识形态的控制，走向独立和自律性上，先锋作家们的贡献是巨大的。对于中国文学，尤其是对于经过了“十七年”和“文革”之后的中国文学来说，最缺乏和最迫切需要的是文学的自律，是文学摆脱意识形态绳索的困扰，在文学的艺术表现等自身发展上取得突破。正是在这一方面，先锋取得了它不可忽略的文学史意义。文学不再是某种外在者的工具而具有了自己的独立性。可以说，正是从先锋文学开始，中国文学才正式自觉地、大规模地偏离了意识形态文学的轨道，走向对自我的清醒自律与追求。

但是，毋庸讳言，先锋文学的缺失也是很突出的。由于“先锋”所具有的前卫性和创新性，它注定是脆弱和娇嫩的，它与大众趣味有着天然的距离。缺失最主要体现在他们所表现的思想观念的西方化上，他们表现的生活现象是中国式的，是中国人的生活，但是他们所寻求的思想观念却是西方式的，是现代西方社会文化的产物。二者具有着内在的裂隙，促使他们对生活表现的外在化和表面化。

贺仲明：《20世纪末作家文化心态考察》，181～190页，北京，中央编译出版社，2002。

2。马原的叙述惯计之一是弄假成真，存心抹杀真假之间的界限。在蓄意制造出这么一种效果的时候，马原本人在小说中的露面起了很大的作用。马原在他的许多小说里皆引进了他自己，不像通常虚构小说中的“我”那样只是一个假托或虚拟的人，而直接以“马原”的形象出现了。

马原所讲的故事，虽然在该孤立的故事范围内缺乏连贯性和完整性，却耐人寻味地和其他故事发生一种相关的互渗的联络。这么一种非常罕见的故事形态自然是层次缠绕的。它不仅要叙述故事的情节，而且还要叙述此刻正在进行的叙述，让人意识到你现在读的不单是一个故事，而是一个正在被叙述的故事，而且叙述过程本身也不断地被另一种叙述议论着、反省着、评价着，这两种叙述又融合为一体。不用说，由双重叙述或多重叙述叠加而成的故事通常是很难处理的，稍不留意就会成为刺眼的蛇足和补丁。惟其如此，我就尤其感到马原的不同寻常之处：他把这样的小说处理得十分具有可读性，其关键在于，马原小说中的题外话和种种关于叙述的叙述都水乳交融地渗化在他的整个故事进程里，渗化在统一的叙述语调和十分随意的氛围里。对此我的概括是，马原的小说主要意义不是叙述了一个（或几个片段的）故事，而是叙述了一个（或几个片段的）故事。

吴亮：《马原的叙述圈套》，载《当代作家评论》，1987（3）。

3。与马原、洪峰、叶兆言等实验作家不同，余华从来不使用第一人称的“我”作为叙事者，他都是以“静观”式的第三人称来讲述他的故事，而且他从来没有兴趣在故事的进行中制造马原式的叙事混乱，而是以一种古典式清晰来虚构他的故事。他从来都显得很有条理，很有逻辑。作者使用的语言是平静而安宁的，但语言所包含的意义和事件是暴烈而混乱的，他的小说的叙事方式是传统的，而内涵是现代的。我们发现了在余华的本文中，语言与意义之间出现了剥离和断裂。在有序的语言世界背后却躁动着无序的实在和意义世界。余华仿佛在用语言来压抑意义的**，但无穷无尽的暴力却冲出了语言的栅栏，成为弥漫性的东西。这样，余华的小说本文变成了一种自我解构的本文。语言在破坏和消解着意义，意义也在消解和破坏着语言。

余华等人的小说创作，以独特的敏锐对深刻地贯穿于当代中国思想中的人道主义精神提出了质疑，在他们这里，人道主义对人的更高标准的要求和对“人”的信念受到了异常强烈的攻击。人不再是生活中强有力的主体。余华的小说所不断强调和说明的，是人在语言之中的无能为力。人变成了语言的客体，他无可奈何地沉迷于自己所创造的符号秩序之中找不到出路。在余华对人类语言的反思中，我们看到的是对人道主义的“人”的总体构想的深深失望的情绪。应该说，余华尖锐地批判了人道主义的整个“话语”，他把她们当作一种历史的幻觉，当作一种具有身后传统的渴望，然而是非现实的渴望。余华和他的同代人马原、洪峰、残雪等人一道开始脱离了中国新文学既定的传统轨道，他们开始创造了另一套话语，其核心是一种弥漫性的、社会性的“欲望”。他们极力强调的是欲望的无始无终的涌流，这种“涌流”超出了五四以来中国知识分子对“人”的整个构想，也就跨出了人道主义之外，取得了另一个文化——历史视野。

张颐武：《“人”的危机——读余华的小说》，载《读书》，1988（12）。

4。《十八岁出门远行》不按牌理出牌。不仅叙事次序前后颠倒，故事的内容也似漫无头绪。然而这篇小说却预告着余华“现象”的到来。在以后的十年里，余华要以一系列的作品引导我们进入一个荒唐世界：这是一个充满暴力与疯狂的世界：骨肉相残、人情乖离不过是等闲之事。在那世界的深处，一出出神智迷离、血肉横飞的秘密正在上演。而余华娓娓告诉我们这也是“现实一种”，也有它的逻辑。他不仅以文字见证暴力，更要读者见识他的文字就是暴力。他恣意切割、凌虐伪美的文体，其极致处，何曾下于他故事中的残酷情境？也因此，余华在风格上的突破必须成为政治的挑衅。他的现象不但代表“文革”后伤痕写作的突破，也直指20世纪80年代中后期，大陆文学、文化界躁动的症候之一端。

乍看之下，《十八岁出门远行》平淡无奇。余华显然不如他某些同辈那般，热衷于新奇的文字实验。但也正因他的叙述貌似写实，情节匪夷所思的转折才更令我们措手不及。没有目的的远行、偶然的邂逅、冷漠的自然及人事风景，构成《十八岁出门远行》的主线。运苹果的司机忽冷忽热，叙事者倒也视为当然。“我不知道汽车要到什么地方去，他也不知道。反正前面是什么地方对我们来说无关紧要，那就驰过去看吧。”这是叙事者的姿态，也是叙述本身的特征“传统起承转合的秩序再也派不上用场，人物的动机也与反应纷然错位。”

我们可以把这篇作品视为一篇苦涩的启蒙小说。天真的主人翁离家远行，注定要在路上混得鼻青脸肿。这也许是他成长的代价？但放在广义的共和国叙述里，这一读法显然要节外生枝。主人翁的遭遇和出门前他父亲的期许恰恰相反。路上的考验与其说承诺了任何的结果，倒不如说是一场没有名目的斗争。故事末了，“我”躺在抛锚的汽车里，野暮荒寒，记起了父亲的鼓励，一种反讽油然而生：十八岁出门远行，该不会是场恶作剧吧？

我们也可以把这篇小说，看做是教育成长小说的雏形。抢劫苹果，打伤主人翁的不是别人，而是农民。而当所有人背叛而去，“我”方才要了解进入弱肉强食的社会，谈何容易！然而主人翁的“教育成长”如果反证了共和国的同志神话，却也嘲讽了资本主义社会的游戏法则。那运苹果的个体户司机，开着破烂汽车出现在工农兵天堂里，不啻是一种新的“典型人物”，召唤无产阶级对所有权的欲望，对剩余或附加价值的攫取。优胜劣汰，主人翁最后落得一无所有，他将如何再度出发，成了小说一大悬疑。

《十八岁出门远行》如果有什么教训，这一教训是对阅读与书写价值观念的叛变，以及由此而生的暴力及虚无循环、摆**在启蒙及背叛、成长教育及反教育、共产及资产的轴线间，小说第一人称的叙事姿态尤显暧昧。借着“我”的愈行愈远，余华仿佛暗示叙事主体——“我”——的自身疏离，才是一切叙事秩序崩散的症结。

王德威：《伤痕即景，暴力奇观——余华论》，见《当代小说二十家》，128～131页，北京，生活·读书·新知三联书店，2006。

5。严格地说，《活着》和《许三观卖血记》，在主题上和他前期的作品具有一脉相承的关系，都充满了血腥和死亡的意象。但由于作者的态度发生了根本变化，所表达出的意义就迥然不同。前期那种冷静的、阴郁的“零度叙述”消失了，代之而来的是“用同情的目光看待世界”，由现代派对死亡的演示和玩味，变为一个作家所能认识到的对死亡的抗争。这是两个截然不同的主题，而后者显然包含了更多的经验，对人们的心灵具有更为强大的感染力。

余华对于人物的重视是不自觉的，但当他在写作中一旦认识到人物应该有自己的声音，他便及时改变了那种将人物只当作符号的做法，而赋予他们生动丰富的个性，在福贵和许三观身上体现出如此耐人寻味的精神世界，这使余华又开掘进另一个领域——对中国人国民性的揭示。从《活着》开始，他的小说里“出现了真正的中国人”。他对于国民性的思考和描述，与鲁迅走在同一条道路上，而他抛开虚浮直指内心的表现方式，也最接近于鲁迅。所不同的是，鲁迅先生更多的是对国民性的怀疑和批判，是“哀其不幸，怒其不争”。余华是“用同情的目光看待世界”，“世界在我心目中变得美好起来了”，这“美好”之中就包含着对人性的宽容、感动和肯定。当面对永无停顿的灾难时，似乎除了忍耐、乐天知命的承受、自我消解之外，又能如何呢?如果要追问“怒其不争”，又如何去争?中国的国民性里似乎具有一种能够消解一切的东西，会让任何灾难最终都无可奈何。不管余华对于国民性的态度如何，他能够发现其中的精髓和奥妙，掌握中国人的心态，这便是一项特殊的成就。只有在这时，当他认真审视与回味这片使文学“赖以生长的土壤时”，他才开始建构起一个真正属于自己的世界，他的独立姿态才算真正确立。

张晓峰：《出走与重构——论90年代以来先锋小说家的转型及其意义》，载《文学评论》，2002（5）。

6。残雪的《苍老的浮云》发表后，有人认为这就是鲁迅当年所期待的“真的恶声”。余华的《四月三日事件》发表后，有人也因此想到鲁迅的《狂人日记》。实际上，残雪、余华与鲁迅的相似，并不限于个别作品，而是整体性的。鲁迅在许多小说中，也同样关注了人性的残忍阴暗，也同样展示了人与人之间的冷漠敌对。鲁迅也同样看到了残雪、余华所看到的人世风景，这是两位当代小说家与鲁迅之间的相同之处。然而，鲁迅看待同一风景的眼光，却与两位当代作家迥然有异。

残雪、余华在对人的现存状况感到不满的同时，也放弃了对人能以更好的方式存在的希望。这两位当代作家之所以热衷于溢恶，之所以那样冷静、从容、客观地描写着人类之恶，是因为已经把恶当作不可改变的既存事实接受下来了，是因为已经认可了恶的合理性和永久性。而鲁迅不同。鲁迅在思想上曾深受尼采影响。在对人的认识上，鲁迅也曾与尼采相通。尼采对人的现存状况极为不满，他毕生都在责骂人，责骂现有的人。但是，尼采又从未对人失去希望，或者从未允许自己对人失去希望。尼采在责骂现有的人的同时，又呼唤着超人的出现，这就给人指出了一条出路而并未对人彻底绝望。人是唯一未定型的动物，人是一个过渡、一座桥梁，人身上存在着无限的可能性——这是尼采的基本思想。鲁迅虽然认为尼采的超人太渺茫，但却也对人不肯绝望。在坚定地否认了人的现存状况的同时，始终怀有对人类变得更加高尚更加美好的希望。由于鲁迅并未对人绝望，由于鲁迅认为人或许还可救药，使得《狂人日记》中的狂人不仅仅是一个受害者，也不仅仅是一个反抗者，而更是一个觉醒者，一个忏悔者，一个启蒙者。而由于余华不具有鲁迅这样的希望，使得《四月三日事件》中的主人公仅仅是一个可怜的受害者。

残雪和余华都不屑于写人的觉醒，人的忏悔，而自己的创作也并非一种启蒙。既然不再对人的未来怀有希望，既然不想再为人找到一条出路，既然人类变得更美好更完善的可能并不存在，那么，所谓觉醒，所谓忏悔，所谓启蒙，不都失去了意义，失去了根基，失去了理由吗？而唯一可做的，便是把人的现有状况当做不可更改的现实全盘肯定。如果我们追问残雪、余华创作的目的，我们只能得出这样的结论，即这两位作家创作的目的就在于肯定恶、赞美恶。就在于向人们宣布：这就是人，这就是人的生存状况，这是不可改变，你们只能世世代代生活下去。而鲁迅则不同。鲁迅的创作目的是改良人生，亦即让人类改变现有的生存状况。而创作的目的制约着创作的手法，制约着作者描写时的详略取舍。鲁迅之所以揭示人性之恶又并不溢恶，就因为对于他的目的来说，这是不适宜的，他只要“够将意思传达给别人就住手”。

在内心最深处，也许鲁迅对人的看法与残雪、余华是相同的。所不同者，鲁迅不愿和不敢说出这内心最深处的“黑暗”，而残雪、余华则随随便便地、从从容容地说出了鲁迅不愿说和不敢说的话。