艺术作为生活之道潘公凯艺术的美学解读（第2页）

潘公凯的建筑设计最初受到现代主义的影响，后来逐渐转变为后现代主义，不过不是消极响应的后现代主义（postmoderion），而是类似于积极抗争的后现代主义（postmoderance）。关于这两种后现代主义之间的区别，布拉萨有一个较好的概括：消极响应的后现代主义强调折中，简单挪用历史上的建筑资源，以及重视外部装饰。这种后现代主义可以成为一种建筑风格，建筑师可以在无需实际调查研究的情况下将它应用于不同地方的不同项目。积极抗争的后现代主义与之不同，它强调建筑与周围环境的关系，强调建筑的地方性和适度性，建筑师的方案不是体现为某种抽象风格，而是体现为具体问题的解决，建筑师必须深入建筑项目的实际研究之中，他设计的方案只适合于他研究的项目，不能作为一种风格被普遍复制。[27]潘公凯的建筑设计就类似于这种积极抗争的后现代主义，他不是简单地将历史上的建筑元素罗列在一起，形成某种文化符号，而是深入到项目的实际情况之中，找出它的问题所在，并独具匠心地解决这些问题。比如，在对威海金石湾项目做了详细的调查研究之后，潘公凯设计出了一个与当地环境十分吻合的建筑方案。基于这是一个海滨项目，潘公凯采用了风帆、贝壳、海星、游艇等海滨意象。为了改善附近海域因缺乏岛屿而形成的单调视觉印象，潘公凯设计了错落起伏的院墙，并别出心裁地将酒店设计在大海之中。再如，在设计浙江富阳文化中心项目时，潘公凯考虑了富春山居是文人士大夫向往的归宿，于是将文房四宝作为项目的基本意象，获得了甲方的一致好评。

建筑是一种非常特殊的艺术门类。由于建筑需要满足各方面的要求，它与社会的联系广泛而深入，不如绘画等艺术门类那么独立。介入建筑设计领域，有助于潘公凯认识到艺术实际上是深深地扎根于社会之中的，进而在取消艺术与日常生活之间的边界上可以走得更远，做得更彻底。

五

潘公凯不仅是一位艺术家，而且是一位理论家。潘公凯从20世纪70年代末回到浙江美院之后，最初是在国画系教中国画论，同时从事潘天寿的书画作品和书画理论的整理和研究工作，后来又把研究领域扩展到中国画教学研究、传统四大家研究和百年中国画研究。这些研究经历，让潘公凯对中国画的传统和现代转型有了清晰的认识，并激发了他对中国画的发展方向的深入思索。

关于中国画的发展方向有许多不同的看法，概括起来不外乎“全盘西化”“中西融合”与“坚守传统”三种观点。简单说来，“全盘西化”是取消中国，“坚守传统”取消西方，二者相互对立。“中西融合”即是不中不西或者不伦不类，既取消了中国又取消了西方，因此既与“全盘西化”对立，又与“坚守传统”对立。潘公凯将自己的主张概括为“互补并存，两端深入”，目的是让中国的成为纯粹中国的，让西方的成为纯粹西方的。在这种意义上，它不同于“中西融合”，同时因为有“两端深入”，又不同于单方面的“全盘西化”和“坚守传统”。对于“互补并存，两端深入”的观点，潘公凯做了这样的解释：“以中国画传统为一极，以西方现代主义为一极，中间留出广阔的混融区域，构成橄榄形的中西绘画‘互补并存’的格局，就是要在一个相当长的时期中，让中国画传统与西方现代主义这两极在中国的土地上并存不悖，各自沿着自己的自律性线路走，都不把自己的意志强加于对方，造成一种自然开放的生态环境，而在高层次的研究中，则有必要地保护中西两大艺术体系的严整性和纯粹性。”[28]

从“两端深入”的角度出发，潘公凯对中西方艺术的发展方向做出了不同的判断，认为“中国需要停滞以后的变动，而西方则需要变动以后的复归。”[29]有了对中西方绘画各自困境的认识之后，潘公凯找到了中国画的发展方向，认为中国画将走向“绿色绘画”。所谓“绿色绘画”“就是以人与自然、人与社会、人与自我的有机和谐为内在意蕴，好像绿色植物在维护生态平衡的环保工程中所起的积极作用一样，对维护人类的精神平衡，造就一种以和谐、自由的审美境界为最高境界的理想人格，具有积极的意义。”[30]

潘公凯的“互补并存，两端深入”的主张，是对潘天寿“中西绘画，要拉开距离”的主张的继承和发展。这种主张很容易被误解为“坚守传统”，但事实上它跟盲目的“坚守传统”非常不同。盲目的“坚守传统”不对西方开放，但是“拉开距离”或者“两端深入”要求深入研究西方，认为只有深入研究西方之后才能深入研究或者理解中国。潘公凯借用潘天寿的比喻说法，指出：“‘拉开距离’，就是不断增加中西绘画两座山峰的高度……研究西方是研究中国的重要方面，研究西方的重要目的是为了增加中国绘画高峰的高度。”[31]

在对西方现代艺术和理论有了深入研究之后，潘公凯重新回到中国现代美术之路的探索上来。1999-2004年，潘公凯和他的博士生们就这个课题展开了广泛而深入的研究。2006-2007年，潘公凯广泛邀请人文学科专家参与研讨，先后在香港、上海、广州、宁波、成都、西安等地举办六次大型学术研讨会，制造了中国21世纪初最重要的艺术事件。

潘公凯将现代性视为人类社会的总体性事件，呈连锁突变之势，其中可以区分出原发现代性与继发现代性两种不同的现代性，在继发现代性中又可以区分植入因素与应对因素。中国现代性，是继发现代性。继发现代性与原发现代性之间的区别，在于原发现代性是一种自然的因而是不自觉的现代性，继发现代性是一种自觉的现代性。自觉既包含对原发现代性的自觉接受，也包含对原发现代性的自觉拒斥。正是因为自觉中包含自觉拒斥，人类现代性总体事件中就多了一层自我反思和自我批判，从而有助于避免现代性的困境。根据对现代性的这种理解，潘公凯指出传统主义、融合主义、大众主义和西方主义，都是中国美术现代性的特征。由此可见继发现代性表现得比原发现代性要复杂得多。[32]

潘公凯将“自觉”作为继发现代性的特征，与丹托将“自我意识”作为后历史艺术或者当代艺术的特征类似。与历史中的艺术相比，后历史艺术多了一种自我意识，即意识到自己是艺术。丹托指出：“现在至少获得了一点自我意识，（艺术的）历史便完成了。……从历史负担中获得解放的艺术家，可以用他们希望的任何方式、为他们希望的任何目的，或者根本不为任何目的，去自由地创作艺术”。[33]与历史进程中的艺术家相比，后历史阶段的艺术家对自己所做的艺术有了更加清晰的自我意识，这种自我意识可以让艺术家更加自由地对待历史上曾经出现过的所有艺术，这种自由既可以包括正面的接受，也可以包括反面的抵制。从这种意义上来说，后历史艺术的风格比历史中的艺术的风格要成倍增加，因此后历史的艺术界的风格将变得更加复杂。同样的道理，由于继发现代性是对原发现代性的有意识的接受或者拒斥，因此继发现代性的艺术比原发现代性的艺术要复杂得多。

就中西艺术来说，按照标记性多元论，西方艺术之所以尊重中国艺术，是因为西方艺术想要变成中国艺术，中国艺术之所以尊重西方艺术，是因为中国艺术想要变成西方艺术。一旦中西方艺术都实现了自己的愿望，它们就变成了一样的中西或者西中艺术。这就是我们所担心的匀质化的一元论。按照存有性多元论，西方艺术之所以尊重中国艺术，是因为西方艺术想要变成但无法变成中国艺术，中国艺术的存在，帮助西方艺术实现了一个它想要实现但又无法现实地实现的理想。正是在这种意义上，中西方艺术才能做到既独立存在，又相互欣赏。潘公凯所说的“互补并存，两端深入”的精髓，也许就是这种存有性多元论。在我看来，一种切实可行的文化多元论应该是一种存有性的多元论而不是标记性的多元论，它应该是建立在对他者的欣赏式尊重的模式上而不是建立在对他者的征服式欣赏的模式上。这种建立在对他者的欣赏式尊重模式上的存有性文化多元论，主张每种文化都最大限度地保持自身的独特性，承认自身的有限性，充分展现有限自我的意义和价值，并在此基础上欣赏不同的文化形式。这种存有性文化多元论背后是一种存有性平等主义，即每种文化在其作为独特文化形式上是完全平等的。平等在这里不意味着同一，而意味着多样。只有这种基于对他者的欣赏式尊重模式之上的存有性文化多元论，才能彻底剔除文化冲突因素，最终实现全球文化的和谐共存。[34]

潘公凯不仅是一位艺术家和理论家，还是一名出色的教育家。自1996年开始，潘公凯先后担任中国美院和中央美院院长，特别是在中央美院的这十年时间里，中国的高等美术教育发生了巨大的变化。就中央美院来说，从一个很小的小型美术学院，发展成了一个大型的学科齐全的美术学院。超常规的发展速度，需要超常规的美术教育理念。从总体上来讲，潘公凯的美术教育理念，不是朝后看的本质主义，而是朝前看的实用主义。正是因为根据实际效果而不是根据固有模式来办教育，中央美院用十年时间完成了出乎想象的跳跃式的发展。

在这十年的超常规发展中，潘公凯遇到了许多从道理上看无法解决的矛盾关系，但他却以一种独特的手法将它们一一化解了。第一，是传统工艺美术与现代设计之间的关系。潘公凯根据中央美院的条件和国家的需要，果断地重点发展现代设计，在很短的时间里，办出了全国最好的设计学院；同时保留发展传统工艺美术的可能性，在条件成熟的情况下可以立即发展传统工艺美术。第二，是传统架上艺术与当代观念艺术之间的关系。潘公凯采取的策略是保留传统的架上艺术，同时设立实验艺术系，发展当代观念艺术，让矛盾的双方能够合理地并存。第三，是写实训练与创新能力之间的关系。潘公凯采取的策略是在严格的写实训练的基础上培养创新能力。由于保留了素描和色彩等严格的基本训练，中央美院也保留了自己的优势和特色。第四，是学科的细分与跨学科之间的关系。潘公凯采取的策略是一方面强调学科的细分和深化，另一方面又强调跨学科的选修，让它们形成一种互补的格局。

在这些复杂的关系处理中，潘公凯没有采取排斥式的非此即彼，而是采取包括式的亦此亦彼。[35]这种既注重实效又包容矛盾的立场，是典型的实用主义或者实效主义。经典实用主义者特别强调向前看的态度，比如詹姆斯将实用主义描述为在根本上面向未来的哲学，他说：“实用主义者坚决而彻底地抛弃专业哲学家们珍爱的许多根深蒂固的习惯，厌恶抽象和不足，厌恶词语上的解决，厌恶坏的先验原因，厌恶固定的原理、封闭的系统以及虚假的绝对和起源，转向具体和适当，转向事实，转向行动，转向力量。这意味着经验主义的特征占支配地位，而理性主义的特征被诚挚地抛弃。它意味着本性的敞开和多种可能，与教条、不实和自诩的真实定论相对立。”[36]詹姆斯还说：“实用主义方法所意味的是：没有迄今为止的特殊结果，只有一种倾向性的态度。那种无视最初的东西、原理、‘范畴’、假定的必然性的态度；那种正视最后的东西、成果、结果和事实的态度。”[37]在杜威看来，这种面向未来的、向前看的态度，即“不依据先行的现象而是依据随后的现象，不依据先例而是依据行为的可能性”，正是实用主义区别于“历史经验主义”的东西。[38]新实用主义者舒斯特曼则强调了包容的立场，他说：“‘非p即q’的观念，可以被多元论地理解为包括或者一个或者二者的选择（就像在标准的命题逻辑和日常生活的普通场合中那样，一个人可以选择不止一个东西，例如，酒或者水或者二者）。当然，‘非此即彼’的析取也有排除的意思，其中一个选择严格地排除另一个，就像生活和逻辑中有时真的所做的那样。但是，采用实用主义的包括立场，我们应该姑且认为：选择的价值能够以某种方式被调和与实现，直到我们有了好的理由解释它们为什么相互排斥。这似乎是在追求生活的多重价值中，充分重视我们的好处的最佳方式。不幸的是，由于吸取的排除意义似乎更为精确和惹人注目，它经常在哲学理论中获得无意识的统治地位，激发思想的二元习惯，其中肯定一个选择必然要否定另一个选择，一个人可以拥有酒或者水，但不能二者都有。”[39]

与西方哲学相比，中国哲学在世界观和方法论上都有所不同。在西方标准的本体论区分中，世界上的所有事物被一分为二，即精神与物质、主观与客观、抽象与具体、内在与外在等。这种一分为二的本体论区分，滋养了非此即彼的思维模式。中国传统的本体论区分不是一分为二，而是一分为三，即道—象—器或者神—气—形。[40]这种一分为三的本体论区分，滋养了亦此亦彼的思维模式。

当然，亦此亦彼的思维模式并不是简单的、部分原则的包容，而是根据具体情况做出恰当判断，用孟子的话来说就叫作“执中有权”。这种根据具体情形做出的恰当判断，与根据抽象标准或者原则做出的判断不同，用利奥塔的话来说，这是一种没有标准的判断。在后现代复制的社会情形中，我们需要魄力和敏锐去做出这样判断。利奥塔说：“我判断。但如果有人问我是根据什么标准来做出判断的，我会答不上来。因为如果我确实有标准的话，如果我可能答出你的问题，这就意味着在读者和我之间可能确实存在着共同见解；那么我们就不会处于一种现代性的，而是处于一种古典主义的情形之下了。我的意思是凡是我们缺乏标准的时候，不管我们是在什么地方，不管是在奥古斯丁、亚里士多德还是帕斯卡时代，我们都处于现代性之中。时代并不重要。”[41]

中国今天正处于利奥塔意义上的现代性之中，中国政府经过逐渐的调整，已经成功转型为能够适应这种现代性的政府。邓小平的名言“摸着石头过河”和“不管白猫黑猫，抓住老鼠就是好猫”，很好地概括了中国政府应对这种复杂的现代性的态度和立场。中央美院在近十年中的高速发展，一方面是中国社会高速发展的缩影；另一方面是得益于潘公凯和他的团队采取了恰当的适应中国现代性的策略。

[1]PierreHadot，PhilosophyasaWayofLife：SpiritualExerSocratestoFoucault，editedbyArnoldDavidson，translatedbyMichaelp;Cambridge：Blackwell，1995），p。272。

[2]王端芸：《潘公凯访谈》，见王端芸主编：《大相无形》，80、84页，北京，中国美术馆，2010。

[3]舒斯特曼也将苏格拉底和福柯作为他的哲学生活的范例，除此之外还有杜威和维特根斯坦。见舒斯特曼：《哲学实践》，彭锋等译，北京，北京大学出版社，2002。在看了本文的初稿之后，舒斯特曼澄清了他与阿多之间的区别。舒斯特曼认为，阿多更多地强调哲学作为生活的治疗方式，治疗灵魂的受难，而不是审美方式，因此他倡导的哲学生活只是一种精神训练，与身体训练无关。舒斯特曼认为，即使在古希腊时期，哲学就是一种包含身心的具体的生活艺术，而且以美为目的，强调身体上的训练可以让人变得更有魅力，让生活变得更加美好。就强调身体的重要性来说，舒斯特曼更接近福柯而与阿多不同。但是，舒斯特曼也指出了他与福柯之间的区别。福柯强调，要将身体变成艺术作品，就要将它变得怪异、偏激、难看、疼痛，舒斯特曼则提倡通过改善身体感知来实现将身体变成艺术作品的目标。如果不太严格地说，福柯的生活艺术接近当代前卫艺术，有点像道家的玩世；舒斯特曼的生活艺术接近现代美的艺术，有点像儒家的中庸；阿多的生活艺术接近古代宗教艺术，有点像墨家的苦行。

[5]参见MichelFoucault，TheFoucault’sReader，editedbyPaulRabine，1984），pp。41-42。

[6]ArthurDaheEndofArt：poraryArtandthePaleofHistory（PriooyPress，1997），p。14。

[7]潘公凯：《论西方现代艺术的边界》，见潘公凯：《限制与拓展》，253页，杭州，浙江人民美术出版社，2005。

[8]WolfgaheRetury？，”FilozofskiVestnik，ⅩⅩⅧ（22007），p。7。

[9]ArthurDaheEndofArt：poraryArtandthePaleofHistory，p。13。

[10]ArthurDaworld，”TheJournalofPhilosophy，Vol。61，No。19（1964），p。579。见《五灯会元》卷17。

[11]潘公凯：《论西方现代艺术的边界》，259页。

[12]潘公凯：《论西方现代艺术的边界》，311页。

[13]ArthurDaheEndofArt：poraryArtandthePaleofHistory，p。12。