第二节 气韵生动 各类艺术的风姿异彩（第2页）

我国书法有着悠久而灿烂的历史，它的源头是从文字的产生开始的。汉字的历史可以上溯到先秦时代，这一时期流传下来的字迹主要是甲骨文、金文、大篆，它们奠定了中国书法艺术的基础。从秦朝开始，书法开始脱离工艺美术而逐步发展成为一门独立的艺术，秦朝以小篆为主，代表者为李斯。秦代后期出现的隶书，相传为狱吏程邈所创，因便于书写，很快就在公文上使用起来，因为当时办理公文的小官叫“徒隶”，于是人们就称这种字体为“隶书”。隶书至汉代大盛，汉隶是汉代书法艺术的特有成就。西汉的隶书，还略有秦篆的痕迹，到了东汉尤其是后期，篆意褪尽，遂形成汉隶的楷模，从汉代遗留下的石刻如《张迁碑》《曹全碑》《石门颂》等可以领略汉隶的风貌及笔法。除隶书之外，汉代还新创了草书，草书有章草和今草之分。章草相传为汉元帝时黄门令史游所创，因其有《急就章》，所以叫作“章草”;今草相传为后汉张芝所创，《书断》说“章草之书，字字区别。张芝变为今草，如流水速，拔茅边茹，上下牵连”。魏晋是书法演变承上启下的重要历史阶段，这个时期出现中国书法史上的两个大书法家钟繇和王羲之。钟繇完成了楷书的定型化，惜其楷书墨迹无传，隶书代表作如《上尊号碑》，前人评其隶书“点如山颓，滴如雨骤，纤如丝毫，轻如云雾，去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林”。王羲之的艺术成就更是非凡，被尊为“书圣”，与钟繇并称为“钟王”，又与他的儿子王献之并称为“二王”。王羲之的成就主要表现在草书和行书上，其草书“飘若浮云，矫若惊龙”，以《十七帖》名;行书若“清风出袖，明月入怀”，以《兰亭序》名。《兰亭序》全篇二十八行，三百二十四字，其章法布白，浑然一体，全篇二十个“之”字，七个“不”字，各具特点而不雷同，被称为“天下第一行书”，梁武帝称赞其书法“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，唐太宗也说:“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连;凤翥龙蟠，势若斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉?”因此，死后还以王羲之的《兰亭序》真迹随葬昭陵。书法至南北朝形成了两大派，南朝帖多，北朝碑多（其中以魏碑为代表）。大体来说，帖宜于行草，以流美为能，体现为婉丽清媚、富有逸气;碑宜于楷隶，以方严为尚，体现为雄奇方朴、富有豪气。南北朝书法各有所长，相互影响，到了隋朝，书法艺术终于出现了南北融合的趋向。

图5-2-8王羲之《兰亭序》

书法入唐，出现了新的繁荣局面。唐代书法以晋代书法所取得的成就为出发点，尤以王羲之的书法为模仿对象，创造出一种刚健雄强有力的风格，超出了东晋的平和含蓄，青出于蓝。唐初有四大书法家虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷，其中，虞世南的书法笔圆而体方，外柔而内刚，发笔出锋如抽刀断水，代表作为《孔子庙堂碑》;欧阳询的书法以楷书为最，用笔和结构遵循严格的程式，字体“若草里惊蛇，云间电发;又如金刚怒目，力士挥拳”，代表作为《九成宫醴泉铭》，被推为唐人楷书第一;褚遂良的书法“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方”，代表作为《大唐三藏圣教序碑》;薛稷的字“用笔纤瘦，结字疏通”，实开后世瘦体之先河。稍后的书法大家有李邕、张旭、颜真卿、柳公权、僧怀素。李邕从“二王”入手，又突破“二王”体格，书体介于行楷之间，代表作为《岳麓寺碑》，风格险峭，笔力舒放，达到了一种“翩翩自肆”、“风度闲雅”的境界;张旭以草书出名，杜甫在《饮中八仙歌》中写道:“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，其草书与李白的诗歌、裴旻的剑舞并称“三绝”，因其为人及书法如狂如颠，世称“张颠”，其草书极富神韵和意趣，笔画颠而不乱，狂而不怪，刚柔相济，气韵连贯，达到了一种“孤蓬自振，惊沙坐飞”的境界，代表作为《肚痛帖》;颜真卿把篆隶笔法用于楷行草书，代表作《祭侄季明文稿》被后世誉为“天下第二行书”，又把楷书的横画写得细瘦，把点、竖、撇、捺写得肥壮，有“蚕头燕尾”之誉，世称“颜体”，代表作为《多宝塔感应碑》，颜书在魏晋书法之后开辟了一个新的艺术局面，对后世产生了深远的影响;柳公权与颜真卿并称“颜柳”，他有意避开颜体竖画的肥壮，把横竖都写得均匀硬瘦，把点画写得如刀切一般，独创“柳体”，世称“颜肥柳瘦”，代表作为《玄秘塔碑》;怀素是一位和尚，是继张旭之后的又一位唐代草书家。因从小家贫，无钱买纸，遂种芭蕉万株，以叶代纸，苦练书法，终获成功，他住的寺庙因此叫作“绿天庵”，其代表作为《自叙帖》，李白称赞他“吾师醉后倚麻床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”。另外，唐代碑刻复兴，与魏碑并称为楷书的两大体系。

图5-2-9柳公权《玄秘塔碑》拓片（局部）

中国艺术的诸门类不是各自为域、互不相关的，而是彼此相通、融而为一的。鲁迅说过:“最初写字就是画画”，汉唐以来，流行书画，二者结合得难以分家，向来被称为“书画同源”，其理论和技法都是相通的，中国历史上的画家往往同时又是书法家。源同而流异，书法和绘画在历史的发展中各自开辟了一片属于自己的天地，二者的成就在伯仲之间，难分轩轾。书画之中，中国画以其独特的风格和杰出的艺术成就备受世人的称赞。如果说西洋画注重“形似”，以写生为主，那么中国画则注重“神似”，以写意为主。画人物，着力表现的是人物的精神和个性;画山水、花鸟、树木，着力表现的是山水、花鸟、树木的形态特点和意趣。因此，中国画在构图时特别讲究“立意”，即确立画家所要表现的那个意境，而这种意境也正是画家所追求的情趣所在。为了表现事物的特性，中国画在色彩的运用上并不依照自然的光源，有时是为了加强作品的情调和气氛，追求一定的装饰效果，甚至采用非常鲜明的对比色，形成所谓工笔重彩。中国画同书法一样，也十分强调线条的运用，以线条的疏密、繁简、曲直、刚柔来体现画中丰富的韵律节奏，从而造成一种空灵的艺术效果，即使只是一幅寥寥几笔的水墨山水，也能轻易地勾勒出中国文人潇洒散淡、怡然自乐的情怀。

中国绘画发端于先民们对大自然的审美，原始绘画简洁有力，形象生动，显示了我国传统绘画的基础。秦汉以来，绘画艺术有了很大的发展。汉代由于儒学独尊，绘画成为政治统治和封建教化的一种手段，以人物为主的绘画大都采取了壁画的形式，布满宫殿、官衙、祠堂、庙宇、宅邸和墓室。汉代画家以给王昭君画像的宫廷画师毛延寿最知名，《西京杂记》载有王昭君因为不肯贿赂画工毛延寿而无缘得到天子临幸的故事，杜甫、王安石对此笃信不疑，为此，杜甫有“画图省识春风面，环佩空归月夜魂”、王安石有“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿”的诗句。三国时的曹不兴是第一位画佛能手，相传他为孙权的屏风作画，误落墨点，点为苍蝇，竟使孙权误以为真，用手指去弹。其画中的人物衣服总是紧紧贴附身体，仿佛刚出水一般，素有“曹衣出水”之称，而南朝画家吴暕所画的人物衣带飘然欲动，人称“吴带当风”，“曹衣出水”和“吴带当风”是早期人物画的两种典型模式。东晋时的顾恺之是人物画大师，以画绝、才绝、痴绝被称为“三绝”，他有意识地追求“传神”效果，并总结出“传神写照，正在阿堵中”的绘画理论，给后世绘画艺术以重大影响，代表作有《女史箴图》和《洛神赋图》。另一位大画家是张僧繇，据《神异记》载:“张僧繇尝于金陵安乐寺画四龙而不点睛，云:‘点之则飞去矣。’人以为妄，固请点之。须臾，雷电破壁，见二龙飞去。未点睛者如故。”他在技法上善于革新，创造了一种只用彩色不用墨骨的“没骨法”，据说他曾为建康一座新寺作花卉图，因色彩深浅而有凹凸不平的立体感，寺名遂称“凹凸寺”，他画的图案被称为“凹凸花”。另一位画家是陆探微，所画人物极重笔法，描线如刀割一般，是中国绘画史上第一个吸收书法用笔入画的画家。曹、顾、张、陆合称“六朝四大家”。

图5-2-10东晋顾恺之《洛神赋图》

图5-2-11东晋顾恺之《女史箴图》

东晋时期开始出现山水画，至隋代展子虔的《游春图》解决了山水画空间远近关系的问题，才使山水画从原来的“人大于山，水不容泛”达到一种和谐自然的境界。唐代山水画的代表人物是李思训、李昭道父子和王维。二李父子继承了《游春图》的风格，喜用强烈而又鲜明的色彩，创造了一套青绿蓝着色的方法，如李思训的代表作《江帆楼阁图》，画面金碧辉煌，世称“金碧山水”，李思训因此被奉为“北宗”山水的奠基人。从展子虔到李思训，中国山水画从“稚拙”走向“工致”，最终发展成富丽堂皇的金碧青绿工笔山水画，深刻影响了后世的山水画。王维因其身份、地位以及与众不同的人生态度被奉为“南画之祖”，他另辟蹊径，从抒情的角度描绘山水，把淡泊宁静的诗意展现在画面上，不施色彩，而以墨的浓淡表现山水的神韵，其画被称为“水墨山水”，代表作如《江山雪霁图》。自此以后，水墨山水蓬勃兴起，成为文人画的正脉。五代、宋初的山水画以真山真水为范本，着力表现大自然的秀丽和壮美，形成三种不同的地方风格，以荆浩、关仝、范宽为代表的中原山水画风，以李成为代表的山东实景山水画风，以董源、巨然为代表的江南山水画风。宋代大画家李公麟，其画的人物能区别面貌、性格、年龄，如《维摩居士像》等;而马远、夏珪创立了“水墨苍劲”的画风，善于利用画面的空白，表现画外之意，马的画集中于一角，夏的画集中于半边，世称“马一角”、“夏半边”。人文画与山水画可以说是中国画中的双子星座，唐代是人物画发展的鼎盛时期。唐初的阎立本，其画的线条不同于顾恺之“春蚕吐丝”的“游丝描”，而是一种浑健坚实的“铁线描”，正是阎立本将魏晋南北朝以来由“迹简意淡而雅正”向“细密精致而臻丽”发展的人物画逐渐推进为“灿烂而完备”的唐代人物画风格，遂开中原画派之风，其作品有《历代帝王图》《步辇图》等。唐代最杰出的画家是吴道子，史称“画圣”，其山水、人物兼胜，一生创作壁画无数，但无一雷同，其在艺术上的贡献是创造了饱满流畅、迎风飘举的“兰叶描”，丰富了线条在中国画中的表现力。相传他画成《地狱变相图》后，京师的屠户们纷纷改业。其人物画的代表作如《送子天王图》。吴道子之后有张萱和周昉，皆是“绮罗人物画”的代表，张萱有《捣练图》，周昉有《簪花仕女图》，在艺术上他们吸收顾恺之、吴道子等人的手法，创立“琴丝描”，在二人的影响下，形成了仕女画这一画科，画中女子“丰肥艳丽”，与“盛唐气象”交相辉映。另外，孙位的《高逸图》，描绘了魏晋时期的高人逸士山涛、刘伶和阮籍，其人物画用笔细劲凝练，线条带点方折，运转圆畅，作为晚唐人物画，保持了中唐的水准。

图5-2-12阎立本《步辇图》

图5-2-13吴道子《送子天王图》

除山水、人物之外，花鸟画和社会风俗画也取得了极高的成就，社会风俗画以张择端的《清明上河图》为杰出代表。自五代开始，花鸟画从最初的工艺装饰演变为独立的画科，并趋于成熟。西蜀画家以黄筌、黄居寀父子为代表。二黄的花鸟画采用勾勒填色的技法，称为“勾勒法”，其画风称为“黄体”，演变为后世的工笔画;江南以徐熙为代表，他的花鸟直接用色彩点染，不用墨笔勾勒，称为“没骨法”，其画风称为“徐体”，演变为后世的写意画。黄、徐二家画风各别，内容迥异，世有“皇家富贵、徐熙野逸”之称。宋徽宗赵佶擅长书画，其花鸟画尤为突出，风格工整艳丽、高贵优美，是院体画的代表人物之一，其作品有《芙蓉锦鸡图》等。宋代还兴起了以梅、兰、竹、菊为题材的“四君子画”，代表画家有文同、苏轼、郑思肖、杨无咎等。“四君子画”在元代大为盛行，为了表达画家的情趣，作者往往在画面题诗，以诗文点醒画面，书法、绘画相映成趣，形成文人画的独特意味，其中，倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇被称为“元代四大家”，元代后期，花鸟画出现了避繁就简的画风。“个性主义”在明代的花鸟画发展中相当突出，主要有两种表现形式，一是以意写境，一是借古开今。前者以徐渭为代表，蔑视传统，不守规矩;后者以陈洪绶为代表，汲取了丰富的民间艺术营养。二者画风虽有不同，一个是“写”，一个是“工”，但都力求突出个性，发展个性。清代的花鸟画由于受统治者高压政策的钳制，形成一种仿古的风气，或者逃避现实，以一种怪异的风格出现。前者以王时敏等“清初六家”为代表，后者以石涛、八大山等人为代表，手法夸张，形象怪异，以抒发内心的幽愤。“扬州八怪”继承了他们的精神，艺术上构图简练，造型突兀，画面奇特，笔法刚健，形成独特的艺术风貌。清代末年，在江浙、上海出现了许多有名的画家，显示了江南文化的昌盛，以任伯年和吴昌硕为杰出代表。任伯年的山水、人物、花鸟无一不精;吴昌硕把书法、绘画、金石篆刻融为一体，卓然成为一大家。

随着中国画的逐步发展，中国画论也慢慢成熟起来，它既是绘画实践的理论总结，又是审美心理的挖掘和描述。大抵来说，先秦两汉处于萌芽阶段，魏晋南北朝出现理论，隋唐五代形成体系，宋代进一步精深，元以后继承和发展。具体来说，中国画论着重讨论的是形与神、诗情与画意、心师造化与迁想妙得、六法与四格、南宗和北宗五个方面的问题。中国画注重气韵和神似，始于顾恺之的“传神论”，欧阳修、苏轼等人加以发挥，清代以来又发展了这一理论，石涛说“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻莫测懵懂间，不似之似当下拜”，提出了“不似之似”的境界，齐白石承此提出了画贵在似与不似之间的理论，阐明了绘画的真谛。宋代由于禅宗的兴起，人们对艺术的鉴赏大幅度提高，遂有苏轼“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”的品评，从形成中国画论中的诗情与画意理论。“诗中有画”是指诗的意境鲜明如画，“画中有诗”是指画中有一种诗的意境美，诗画都描绘一种境界，抒发一种感情。所谓心师造化与迁想妙得，指的是中国画的创作原则和创作方法、“心师造化”由南朝姚最在《续画品录》中最先提出，赵孟曾说“久知图画非儿戏，到处云山是吾师”;“迁想妙得”是顾恺之首先提出的，画家在作画前要深入揣摩对象的内在精神和思想感情，叫“迁想”，在迁想的基础上经过分析、提炼，获得艺术构思，叫作“妙得”，因此迁想妙得的过程，就是艺术家体验生活进行艺术构思的过程，它对中国画的影响是相当深远的。南朝谢赫在《古画品录》中首先提出“六法”，所谓六法，第一“气韵生动”，第二“骨法用笔”，第三“应物象形”，第四“随类赋彩”，第五“经营位置”，第六“传移模写”。“六法”分别讲述了绘画在神韵、笔墨、造形、用色、构图以及临摹等方面的要求，是中国画史上第一次系统的理论总结;“四格”体现了中国画的创作趣味，张怀瓘在《画断》中首先提出神、妙、能三品，之后朱景玄在《唐朝名画录序》中又增加逸品一项，到宋代，黄体复在《益州名画录》中把逸品列为首位，并对四格一一阐明了含义:逸格是指笔墨精练，意趣出常，神格是指形神兼备，妙合自然，妙格是指得心应手，惟妙惟肖，能格是指能生动地表现对象。另外，在禅宗的影响下形成了南宗与北宗的山水画理论，以董其昌的影响最大，其认为，南宗是文人画，北宗是非文人画，这是由于南宗主张顿悟，追求淡远，适合士大夫们的心理需求，而北宗主张渐悟，追求深透，不太适合文人们的口味。然而，南北二宗的绘画理论，只是讲了两种不同的画风，而不是不同的画法，即使同是南北二宗的画家，风格也并不统一，所以用南北二宗的理论来区分中国山水画是不太切合实际的。

四、音乐与舞蹈

图5-2-14广西花山岩画

图5-2-15《经变画乐舞图》（局部）

秦汉以来，以儒家思想为正统，因而对音乐的社会功能特别重视，理论上倾向于恢复古乐，在继承先秦礼乐制度的基础上重定祭祀天地的大礼以及祭祀时配用的乐舞，如《安世房中歌十七章》《郊祀歌十九章》，同时设立专门负责乐舞的机构———“乐府”，负责收集民间音乐创作或配写歌词和曲调以及安排乐舞演出等。乐府的建立，在中国音乐史上是一件大事，它对后来的音乐发展，产生了重大影响。舞蹈在汉代也有了较大的发展，汉代“百戏”中有技术水平很高的《七盘舞》《巾舞》《鱼舞》《建鼓舞》以及西南少数民族的《巴俞舞》等，并且出现了用于求雨的各种《龙舞》。汉代高祖宠姬戚夫人以及成帝皇后赵飞燕则是著名的舞人，戚夫人善“翘袖折腰”舞及“楚舞”，赵飞燕舞姿轻盈，人称“身轻若燕，能作掌上舞”。魏晋南北朝是中国音乐和舞蹈嬗变的阶段。民族融合为隋唐音乐和舞蹈的大发展准备了前提条件，在玄学的影响下，音乐理论转向探求音乐的美感作用，同时由于佛教的流行，形成“改梵为秦”的佛教音乐。具体来说，这一时期的音乐大融合以西域和西凉地区为中心，那时著名的龟兹乐、西凉乐和高昌乐以及疏勒、鲜卑、高丽等地的音乐先后传入，有的还作为宫廷宴享之乐。在民间音乐方面，由于晋室南迁，流行在北方的“相和歌”随同南下，与南方的“吴歌”、“西曲”等结合而形成“清商曲”。清商曲的曲调比较清越，也比较抒情，历史上著名的有《春江花月夜》《玉树**》和《子夜四时歌》等。这一时期音乐理论的代表人物是阮籍和嵇康，阮籍认为音乐是“天地之体，万物之性”，颇带神秘主义色彩;而嵇康则认为音乐是在四时变化中产生的，指出“郑声是声音之至妙”，肯定音乐是人们抒发感情的手段。嵇康善弹琴，尤以弹奏的《广陵散》名重一时，其临死时还“顾视日影而索琴弹之”，哀叹“《广陵散》于今绝矣”，后世称之为“嵇琴绝响”。

图5-2-16宋代杂剧风俗画《眼药酸》

隋唐时代是音乐和舞蹈艺术的兴盛期。隋朝集中南朝、北朝乐舞，制定宫廷燕乐“七部乐”，后又增为“九部乐”。唐朝建立以后，沿袭隋制，奏“九部乐”:清商、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕（即文康），后来删礼毕而增燕乐，列为第一，改天竺而为扶南，仍合九部之数。到唐太宗平定高昌，收高昌乐合为“十部乐”，以“燕乐”总其名。唐玄宗的时候，燕乐的演奏分为“立部伎”和“坐部伎”两种形式，其中，坐部伎的水平较高，唐玄宗所选的“皇帝梨园弟子”就都属于坐部伎，唐代著名的《秦王破阵乐》和《霓裳羽衣曲》都曾是燕乐中的乐舞。唐代的表演性舞蹈中，以“健舞”、“软舞”及歌舞“大曲”影响最大。“健舞”、“软舞”以舞蹈风格特点分类，“健舞”矫捷雄健，富于阳刚之美，如《剑器舞》《胡旋》等，其中，名舞伎公孙大娘的《剑器舞》名噪一时，其舞蹈淋漓顿挫之势，不仅激发了张旭、怀素的灵感，使其书艺大进，也给幼年时的杜甫留下了深刻的印象，五十二年后，杜甫在观赏公孙大娘的弟子舞《剑器舞》时，感慨万端，写下了《观公孙大娘弟子舞剑器行》;“软舞”优美柔婉，长于抒情，如《绿腰舞》《春莺啭》等。其中，《绿腰舞》以舞袖为容，时而慢转双袖，低身迴舞，如莲破浪，时而急挥双袖，如雪萦风，在连绵不断的缓缓舞动后，紧接着快节奏的舞段，那纷繁的舞姿，敏捷轻盈，有“飞去逐惊鸿”之势。“大曲”是具有严谨结构的大型多段套曲，由器乐、演奏、歌唱、舞蹈组合而成，有散序、中序、破三个舞蹈段落，技艺精湛，传播久远。唐代还产生了具有人物和故事情节的歌舞戏，如《踏谣娘》等。燕乐之外，曲子和变文也反映了这一时期的音乐成就。所谓“曲子”就是配词演唱的歌曲，所配的歌词称为“曲子词”，它是市民生活的产物，后经文人加工，形成宋代诗歌创作的主要形式。所谓“变文”，是一种说唱艺术，它起于佛教的讲经宣传，并逐渐由寺院走向民间，后来发展为宋元时的“诸宫调”。唐代还出现了《乐书要录》《教坊记》《乐府杂录》等音乐著作以及何满子、康昆仑、段善本、雷海青、李龟年等歌手和音乐家。

宋元时代兴起的理学在一定程度上限制了音乐和舞蹈的发展，音乐在理论上出现了复古主义倾向，而宋代上层社会也不再以善舞为荣，反以为耻。唐代的曲子词已经发展为词，宋代词人大都通晓音律，其中以姜夔和张炎为代表。曲子词至元代，为散曲所替代，据《梦粱录》记载“今街市与宅院，往往效京师叫声，以市井诸色歌叫卖之声，采合宫商成其词也”，元代关汉卿、马致远、张养浩等都有著名的散曲作品。五代十国是唐舞向宋过渡的时代，宋一方面继承唐舞，另一方面将舞蹈艺术融入戏曲艺术发展的长河中，使舞蹈艺术的发展出现了转折性的变化。然而，传统舞曲虽在融入新兴戏曲艺术的过程中有所发展，但作为独立的表演艺术品种却呈现衰落的趋势。与此同时，舞蹈在民间节日的群众性娱乐活动中却相当兴盛，有《旱龙船》《竹马儿》《扑蝴蝶》等。元明清时期，舞蹈继续被吸收、融合在各种戏曲表演中，元杂剧、明传奇、明末清初兴起的昆曲、清代形成并发展的京剧及主要源于民间歌舞的各种地方戏曲，其表演都含有浓重的舞蹈因素。这一时期音乐专著是北宋陈旸的《乐书》二百卷，全书包括历代音乐论述，各种乐器、歌舞、杂乐和各种典礼，是一部百科全书式的音乐著作，反映了我国宋代以前的音乐成就。在民间舞蹈兴盛的同时，明清以来的民歌也异常活跃，尤以情歌为多。因此明人说“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》《桂枝儿》《罗江怨》《打枣竿》《银纽丝》之类为我明一绝耳”。此外，明代以后的鼓词和弹词也相当流行，前者流行于北方，后者流行于南方，至于戏曲中的音乐，经宋元杂剧，到明代发展为传奇，后又演变为昆曲、秦腔、京剧，成为别具特色的戏曲音乐。这一时期音乐理论的最高成就是《乐律全书》，书中阐述的“十二平均律”理论比欧洲的类似理论更早、更精确。

最后再简单介绍一下古音律的基本知识以及一些基本乐器。古音律中有“五音”、“七音”、“三分损益法”以及“十二律”等概念。“五音”，也称“五声”，是中国古代五个音阶宫、商、角、徵、羽的总称，五音理论在春秋时已经形成，以后一直是中国音乐的基本形态。“七音”，或称“七律”，是五音的进一步发展，在角徵、羽宫之间各出一个偏音，称为“变徵”、“变宫”。“三分损益法”是古代确定准律的方法，把一根弦分为三段，去其三分之一，取其三分之二，以其振动所发出的音比原来高出纯五度，这叫“三分损一”;相反，将弦分为三段，增其三分之一，取其三分之四，以其振动所发出的音比原来低出纯四度，这叫“三分益一”，合为“三分损益法”。“十二律”是用三分损益法将一个八度分为十二个不完全相等的半音，一律也就是一个分割的半音，每一律都有一个名称，由低到高为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，其中，奇数各律称“律”，偶数各律称“吕”，合称“律吕”，这一形制早在春秋战国时代已经形成，以后各代以此固定音高，形成各种不同的调式。古代的乐器，共分为吹、拉、弹、打四大类，分别由金、石、土、木、匏、革、丝、竹八种材料制成，史称“八音”。从乐器的发展来看，是先有打击乐、吹奏乐，然后才有弹弦乐、拉弦乐，而且在发展过程中，还大量采用了外来乐器，经过一番改造和消化，使之成为中国的乐器。中国音乐中具有代表性的乐器有编钟、琴、箜篌、琵琶等。编钟，在八音系统中属金，打击乐器，其特点是组合性、系列化，规模较大，用大小不同的铜钟来显示音质。迄今为止所知最大的编钟是湖北省随州市曾侯乙墓出土的战国编钟，连同一枚磬，共计六十五枚，其规模之大，音质之好，制作之精，反映了当时制铜工艺和音乐文化的水平。琴，常与瑟合称，在八音系统中属丝，弹弦乐器，在中国音乐史上至为重要，被视为音乐艺术的代表，故古人以“琴棋书画”概括一个人的才艺。琴身为狭长的木质音箱，琴面张弦七根，故又名“七弦琴”，是历代主要伴奏乐器之一，古代的爱情故事也多与琴有关，如司马相如和卓文君。箜篌，古代的弹弦乐器，分卧式和竖式两种。据《风俗通》载，卧箜篌为汉武帝时的乐人侯调所造，样子像西琴而略小，七弦，用拨弹奏;竖箜篌则是竖琴的前身，后汉时经西域传入中原，是古波斯乐器。琴体弯曲而秀长，奏时抱在怀中用两手弹拨，魏晋以后十分流行。古诗《孔雀东南飞》中有“十五弹箜篌，十六诵诗书”之句，乐府诗、曹植诗中皆有《箜篌引》都可为证，而李贺的《李凭箜篌引》、杨巨源的《听李凭箜篌引》则生动地描绘了梨园子弟李凭弹奏箜篌的情景。琵琶，弹弦乐器，种类很多，一类是秦琵琶，是由中国古乐器演变而来，但也受了胡乐器的影响，其形状为圆体直柄，后因“竹林七贤”阮咸弹奏此乐器，称之为“阮咸”;一类是曲项琵琶，南北朝时由西域传入，隋唐时盛极一时，名人高手不断出现，在敦煌壁画和雕塑中都有它的形象，因形制不同而称为龟兹琵琶、五弦琵琶、小忽雷、大忽雷等，其共同特点是半梨形曲颈，唐宋以后不断改进，演奏技法日益丰富，如反弹琵琶之类，唐诗中描写琵琶的作品很多，最广为传唱的当然是白居易《琵琶行》中的佳句了。